Church Music الكنيسة موسيقى

General Information معلومات عامة

Music that is used as a functional part of corporate Christian worship can properly be called church music. أن يستخدم كأساس الفنية للجزء الشركات يمكن العبادة المسيحية الموسيقى صحيح أن يسمى موسيقى الكنيسة. It varies greatly among religious groups by reason of differences in tradition, dogma, taste, financial support, and degrees of musical skill. انها تختلف اختلافا كبيرا بين المجموعات الدينية بسبب الاختلافات في التقاليد والعقيدة ، والذوق ، والدعم المالي ، ودرجة من المهارة الموسيقية.

By far the largest amount and the highest artistic level of church music may be found for the choir, that is, in Choral Music. The traditional choral forms of the church--Masses, Motets, Anthems, and Cantatas--were developed to fill needs of the liturgies from which they sprang. وحتى الآن أكبر مبلغ أعلى من المستوى الفني الكنيسة قد تكون الموسيقى عن طريق العثور على الجوقة ، التي هي ، في الجوقة الموسيقية. كورالي والأشكال التقليدية للكنيسة -- الجماهير ، Motets ، الأناشيد ، وكنتتا -- وضعت لملء الاحتياجات من الصلوات التي انبثقت منها. Nonliturgical faiths have not contributed significant musical forms but have provided additional dimensions to those named here. الأديان Nonliturgical لم تساهم أشكال موسيقية كبيرة ولكنها قدمت إلى أبعاد إضافية الذين وردت أسماؤهم هنا.

The music of the early church was intended for unison chorus (Plainsong), but the general acceptance of Polyphony in the Middle Ages moved the performance of part-music into the choir, which further benefited by the addition of instruments to the performing combination. In later years, such widely different sects as the Russian Orthodox and the Disciples of Christ have stressed choral music but have forbidden the use of instruments in their worship. Christian Science traditionally employs only a solo singer. Most denominations have depended on choirs, paid or volunteer, to supply the bulk of their vocal music, generally with Organ accompaniment. في وقت مبكر من الكنيسة وكان يقصد الموسيقى لجوقة انسجام (Plainsong) ، ولكن القبول العام متعدد الأصوات في العصور الوسطى انتقلت اداء الموسيقى جزء في جوقة ، والتي استفادت أيضا من خلال إضافة أدوات إلى الجمع بين الأداء. وفي من هذا القبيل ، على نطاق واسع لمختلف الطوائف والروسية الأرثوذكسية وأتباع السيد المسيح وشدد في وقت لاحق سنوات كورالي الموسيقى ولكن يحظر استخدام وسائل في العبادة. كريستيان ساينس تستخدم عادة سوى مغنية منفردة ، وقد تتوقف معظم الطوائف على جوقات ، بأجر أو تطوع ، لتوفير الجزء الأكبر من الموسيقى الصوتية ، وعموما مع مرافقة الجهاز. The organ has been an important feature of church music because it satisfies the need for variety in supporting choral music without imposing the burden and expense of an instrumental ensemble; it is also a satisfactory instrument for leading congregational singing. وكان الجهاز سمة هامة من سمات الكنيسة والموسيقى لانها تلبي الحاجة إلى تنوع في دعم الموسيقى كورالي دون فرض أعباء وتكاليف فرقة موسيقية ، بل هو أيضا أداة مرضية لقيادة تجمعي الغناء.

BELIEVE Religious Information Source web-siteنؤمن
ديني
معلومات
مصدر
الموقع على شبكة الانترنت
Our List of 2,300 Religious Subjects لدينا قائمة من الموضوعات الدينية 2،300
E-mailالبريد الإلكتروني
There has been a centuries-long debate on the propriety of the popular idiom in church. Borrowing from secular sources in order to "intoxicate the ear" was deplored in the 14th century by Pope John XXII, and the matter has never since been settled satisfactorily. The Cantus Firmi of the Renaissance were often taken from Chansons. كان هناك نقاش قرون طويلة على مدى ملاءمة للتعبير الشعبي في الكنيسة. الاقتراض من مصادر العلمانية من أجل "تسكر الأذن" وأعرب عن الأسف في القرن 14 من قبل البابا يوحنا الثاني والعشرون ، وهذه المسألة لم تكن أبدا منذ ذلك الحين تم تسويتها بصورة مرضية Firmi من النهضة التي اتخذت في كثير من الأحيان. Cantus ومن الأغاني. Luther adapted secular tunes to the needs of his Chorales, and, since the middle of the 20th century, folk and popular idioms have again been incorporated into the music of the church. لوثر تكييف الألحان العلمانية لاحتياجات الترنيمات له ، ومنذ منتصف القرن 20 ، قوم والتعابير الشعبية مرة أخرى أدرجت الموسيقى للكنيسة.

Elwyn A. Wienandt Elwyn ألف Wienandt

Bibliography: المراجع :
Davidson, AT, Church Music (1952); Douglas, W., Church Music in History and Practice, rev. دافيدسون ، في ، موسيقى الكنيسة (1952) ؛ دوغلاس ، دبليو ، موسيقى الكنيسة في التاريخ والممارسة ، ومراجعة. by L. Ellinwood (1962); Ellinwood, L., The History of American Church Music (1953); Fellerer, KG, The History of Catholic Church Music (1961); Routley, Erik, Twentieth Century Church Music (1964); Stevens, Denis, Tudor Church Music (1955); Wienandt, Elwyn A., Choral Music of the Church (1965; repr. 1979) and Opinions on Church Music (1974). من Ellinwood L. (1962) ؛ Ellinwood ، L. ، تاريخ الكنيسة الموسيقى الأميركية (1953) ؛ Fellerer ، كغ ، تاريخ الموسيقى الكنيسة الكاثوليكية (1961) ؛ Routley ، اريك ، موسيقى الكنيسة في القرن العشرين (1964) ؛ ستيفنز ، دينيس ، تيودور موسيقى الكنيسة (1955) ؛ Wienandt ، A. Elwyn ، الجوقة الموسيقية التابعة للكنيسة (1965 ؛ repr. 1979) وآراء الكنيسة على الموسيقى (1974).


Plainsong Plainsong

or أو

Christian Music موسيقى مسيحية

General Information معلومات عامة

Plainsong is the name given to the monodic (single melodic line) vocal liturgical music of the Christian Catholic churches. It is unaccompanied and is usually in rhythm that is free, not divided into a regular measure. Plainsong هو الاسم الذي يطلق على (خط لحني واحد monodic) طقوسي الموسيقى الصوتية من الكنائس الكاثوليكية والمسيحية. ومن غير المصحوبين وعادة ما يكون في الايقاع الذي هو حر ، وليس تقسيمها إلى تدبير العادية. As commonly used, the terms plainsong or plainchant and Gregorian chant are synonymous, although study readily shows the subject to be more complex. كما يشيع استخدامها ، وشروط plainsong أو plainchant والانشوده ميلادية مرادفة ، على الرغم من أن الدراسة تبين بسهولة أن يكون هذا الموضوع أكثر تعقيدا.

History تاريخ

After attending synagogue services on the sabbath, the early Christians repaired to the house of one of their members for agape, or love feast, a reenactment of the Last Supper and of the sacrificial death and resurrection of Christ. بعد حضور خدمات الكنيس في السبت ، فان المسيحيين في وقت مبكر إلى إصلاح بيت واحد من أعضائها لمندهشا ، أو عيد الحب ، واعادة تشريع من العشاء الأخير والموت فداء وقيامة المسيح. Synagogue cantors attended the agape, and they brought a sophisticated music to a fledgling faith. حضر المرنمين كنيس للمندهشا ، وأنها جلبت موسيقى متطورة لعقيدة الوليدة. From cantorial song and from the melodic evolution of simple declamation, a profusion of liturgical chants developed by the 4th and 5th centuries. As the church spread, different traditions of chant arose, the most important being Byzantine, Old Roman, Gallican, and Mozarabic. The chant of Rome had developed by the time of Pope Gregory I (The Great; 590 - 604), after whom the whole body of Roman chant is named. من أغنية وcantorial من تطور بسيط لحني الخطبه ، وفرة من طقوسي الهتافات التي وضعتها و5 4 قرون. ومع انتشار الكنيسة ، وتقاليد مختلفة من الانشوده نشأت ، وكان أهمها البيزنطية والرومانية القديمة ، Gallican ، وMozarabic. روما قد وضعت والتي رددها الوقت من البابا غريغوري الأول (العظيم ؛ 590 -- 604) ، وكامل الجسم الروماني الانشوده مسمى بعد منهم.

Under the reign of a Byzantine pope, Vitalian (657 - 672), the liturgy and chant of Rome underwent a thorough reformation, the fruits of which were designed for the exclusive use of the papal court. في عهد البابا البيزنطية ، Vitalian (657 -- 672) ، والقداس والانشوده من روما خضعت لإصلاح شامل ، وثمار التي صممت للاستعمال الحصري لمحكمة البابويه. It was this chant that Charlemagne, some 150 years later, spread throughout the Frankish Empire as a part of his attempts at political unification. Vitalian (or Carolingian) chant, although highly ornamented, was characterized by great clarity of melodic line. وكان هذا هو الهتاف الذي شارلمان ، حوالى 150 عاما في وقت لاحق ، ينتشر في جميع أنحاء الإمبراطورية الفرنجة كجزء من محاولاته في التوحيد السياسي. Vitalian (أو الكارولنجية) الانشوده ، على الرغم من يزين للغاية ، اتسمت بقدر أكبر من الوضوح من خط لحني. As befitted the accentual patterns of the free prose texts, the chant melodies were written in a free rhythm using notes of long and short duration in proportion of two to one. كما ناسب أنماط accentual للنصوص النثر الحر ، ألحان مكتوبة كانت يهتفون في إيقاع مجانا باستخدام مذكرات قصيرة وطويلة الأجل في نسبة 00:58.

Largely because of the rise of Polyphony, by the 11th century the subtleties of Vitalian chant were quite lost. إلى حد كبير بسبب ارتفاع متعدد الأصوات ، من خلال القرن 11th Vitalian الانشوده فقدت تماما من الدقيقة. All notes were given the same basic duration, and thus rhythm was no longer proportional but equalist (hence the term cantus planus or plainsong), and ornamentation gradually disappeared. وكانت جميع الملاحظات الأساسية نظرا للمدة نفسها ، وبالتالي لم يعد إيقاع النسبي لكن equalist (ومن هنا cantus الحزاز مصطلح أو plainsong) ، واختفت تدريجيا التزيين.

Beginning in the 12th century the melodic notes themselves were tampered with, and by the early 16th century the melodies had been ruthlessly truncated. في القرن 12th لحني وتلاحظ هم أنفسهم العبث مع وابتداء من عام ، وأوائل القرن 16 والأنغام قد تم اقتطاع بقسوة.

Notation تدوين

No liturgical manuscripts exist that contain musical notation by which the old Roman chant as it was heard during Gregory's reign might be read or reconstructed. There is every reason to believe, however, that the tradition of 7th century Vitalian chant is faithfully preserved in 9th and 10th century manuscripts, the earliest actual sources of chant. لا المخطوطات الطقسية موجودة والتي تحتوي على النوتات الموسيقية التي الانشوده الرومانية القديمة كما سمعت انه خلال غريغوريوس قراءة عهد قد يكون أو أعيد بناؤها ، وهناك كل ما يدعو إلى الاعتقاد ، مع ذلك ، أن تقليد 7 القرن الانشوده Vitalian يتم الاحتفاظ بأمانة في 9 و مخطوطات القرن 10 ، في أقرب وقت الفعلي لمصادر الانشوده. The musical signs therein are not written notes, but rather depictions of the melodic shapes to be traced in air by the hand of the conductor, whose direction reminded the singers (schola cantorum) of the correct notes and indicated both rhythm and ornamentation. علامات موسيقية فيه لا تتم كتابة المذكرات ، ولكن لحني لتتبع الأشكال أن يكون بدلا من تصوير في الهواء على يد قائد الفرقة ، حيث كان لتوجيهاته وذكر المغنين (schola cantorum) من الملاحظات صحيحة وتدل على ان ايقاع والتزيين. The notational shapes were called neumes, and there were several neumatic systems; the most important and complete manuscripts containing them now bear the call numbers St. Gall 339 and 359 and Einsiedeln 121 (in St. Gall notation) and Laon 239 (in Metz notation). notational والأشكال ودعا neumes ، وكانت هناك عدة نظم neumatic ، ومهمة وكاملة معظم المخطوطات التي تحتوي عليها الآن تحمل أرقام الاتصال سانت غال 339 و 359 و 121 اينزيدلن (التدوين في سانت غال) واون 239 (في ميتز تدوين ).

Various attempts were made in the 11th and 12th centuries to discover methods of notating melodies exactly: in some manuscripts alphabetical letters indicating precise pitches were written above the text's syllables; more often, in so - called diastematic notation, simplified neumes were written on from one to four pitch lines. أدلى ومختلف المحاولات في و 12th قرون 11th لاكتشاف طرق notating الانغام بالضبط : في بعض المخطوطات الحروف الأبجدية تشير إلى الملاعب دقيقة كانت مكتوبة فوق النص المقاطع و؛ ، في ذلك -- ودعا في كثير من الأحيان تدوين diastematic ، مكتوبة كانت مبسطة neumes على من واحد لخطوط الملعب الاربعة.

During the last hundred years, monks of the French Abbey of Solesmes have compared the melodic configurations in 9th and 10th century neumatic manuscripts with the same melodies in lettered and diastematic notation. خلال السنوات المائة الأخيرة ، والفرنسية Solesmes الدير من الرهبان وقارن لحني التكوينات في 9 و 10 neumatic القرن المخطوطات مع نفسه في الانغام وdiastematic تدوين بحروف. They restored and corrected the notes of the melodies; however, they retained the equalist rhythm of the 11th and succeeding centuries, the neumatic rhythmic indications merely as nuances. واستعادة وتصحيح الملاحظات من الأنغام ، غير أنها احتفظت إيقاع equalist من 11th قرون والنجاح ، والإيقاعي neumatic مؤشرات مجرد ظلال. Such students of chant as Peter Wagner have lamented the loss of a proportional rhythm, pointing out the consistent unsuitability of melodies to texts when the melodies are understood in equalist terms. هذه الانشوده من الطلاب وبيتر واغنر واسفه لفقدان نسبي الايقاع ، مشيرا إلى عدم ملاءمة ثابت من الألحان للنصوص عندما يفهم من حيث الألحان equalist. The Dutch musicologist Jan Vollaerts (1901 - 56), relying heavily on MS Laon 239, developed a system for the proportional interpretation of neumes, thus clearing the way for a complete reconstruction of Vitalian chant; although further clarification and correction are needed, his theories, more than those of any other, point in the correct direction. الهولندي يان Vollaerts عازف الموسيقى (1901 -- 56) ، وتعتمد بشكل كبير على مرض التصلب العصبي المتعدد 239 اون ، وضعت نظاما للتفسير النسبي للneumes ، وتطهير بذلك الطريق لاعادة اعمار كاملة من الانشوده Vitalian ؛ على الرغم من التصحيح وهناك حاجة إلى مزيد من التوضيح ، نظرياته وأكثر من تلك التي في أي نقطة ، وغيرها في الاتجاه الصحيح.

Forms and Liturgical Use النماذج واستخدام طقوسي

Chant plays an integral role in the mass and divine office. الانشوده تلعب دورا أساسيا في الشامل ومكتب الإلهي. Certain parts in simple, set formulas are assigned to the ministers; ordinary parts are sung by the congregation in simple melodies; complex chants proper to the feasts of the liturgical calendar are sung by the schola of trained singers. بسيطة في ، مجموعة من الصيغ ليتم تعيين وزراء ؛ العادية سونغ هي أجزاء معينة أجزاء من الجماعة في ألحان بسيطة ، معقدة الاناشيد السليم الى الاعياد من طقوسي سونغ هي تقويم من قبل المدربين schola المغنين. It was the propers of mass and office that were notated in the neumatic manuscripts. وكانت هذه الكتلة وpropers المكتب ان notated في المخطوطات neumatic. Two basic forms exist: Antiphon and responsory. Both have an ABA structure, with texts normally taken from the psalms. شكلين الأساسية موجودة : Antiphon وresponsory وكلاهما له هيكل رابطة المحامين الأمريكية ، مع النصوص تؤخذ عادة من المزامير. In the antiphon, A is musically rather direct; B is a solo verse set to a simple formula. The A section in the responsory is relatively complex, with B an ornate vehicle for the cantor's musicianship. في antiphon ، ومباشرة بدلا من الموسيقى ؛ باء آية منفردة لتعيين صيغة بسيطة. القسم ألف في responsory معقدة نسبيا ، وباء وسيلة لالمزخرفة كانتور والموسيقية و.

The proper parts of the mass sung by the schola include: (1) the introit antiphon, or processional entrance song, which announces the feast being celebrated that day; (2) the gradual, a response to the Old Testament prophetical reading; (3) the alleluia, a response to the New Testament lesson and introduction to the reading of the Gospel; (4) the offertory, a processional piece in modified responsory form having from two to four highly ornate solo verses; and (5) the Communion antiphon. الأجزاء المناسبة من كتلة سونغ من schola ما يلي : (1) اللحن الافتتاحي antiphon ، أو أغنية طوافي المدخل ، الذي يعلن العيد يحتفل به في ذلك اليوم ، (2) تدريجيا ، ردا على العهد القديم نبوي القراءة ؛ (3 (والله أكبر ، ردا على العهد الجديد الدرس ومقدمة لقراءة من الانجيل ؛ (4) وتبرعات المصلين ، وقطعة طوافي في شكل تعديل لresponsory من وجود أربعة إلى حد كبير منفردا المزخرفة آيتين ، و (5) بالتواصل antiphon . During the time commemorating Christ's resurrection, the gradual is replaced by an alleluia; in times of penance or mourning, the alleluia is replaced by a tract (verses of a psalm); on certain feasts a Sequence is sung. وخلال الاحتفال في وقت قيامة المسيح ، يتم استبدال تدريجي من قبل الله اكبر ، في أوقات الحزن أو التكفير عن الذنب ، يتم استبدال هلليلويا من المسالك (الآيات من المزمور) ؛ على بعض الاعياد هو سونغ تسلسل. The ordinary parts of the mass sung by the congregation include the petition Kyrie eleison, the Credo or statement of beliefs, the Sanctus, the Pater noster (The Lord's Prayer), the petition Agnus Dei, and the hymn of praise Gloria in excelsis. الأجزاء العاديين من كتلة سونغ من قبل الجماعة تشمل نتضرع نتضرع الالتماس ، أو بيان عقيدة من العقائد ، وSanctus ، وnoster الاب (الرب للصلاة) ، والتماس عفيف داي ، والنشيد من الثناء في غلوريا excelsis.

The office, or "canonical hours," is a set of 8 prayer hours that are spread throughout the day from before sunrise to nightfall. It consists of the singing of psalms, each preceded and followed by an antiphon proper to the feast or day, with hymns and orations. The 2 main hours are lauds (6 AM) and vespers (6 PM); the nocturnal hour of matins includes sung prophecies and lessons, with proper responsories. المكتب ، أو "ساعة الكنسي ،" هو مجموعة من 8 ساعات الصلاة التي تنتشر طوال اليوم من قبل حلول الظلام لشروق الشمس ، وهي تتألف من الغناء من مزامير ، ويسبق كل ويليه antiphon السليم الى العيد او اليوم ، مع تراتيل والخطب. الرئيسي 2 ساعة ويشيد (06:00) وصلاة الغروب (18:00) ، وساعة ليلية لصلوات الفجر ويشمل سونغ نبوءات والدروس ، مع responsories المناسبة.

R John Blackley جون آر Blackley

Bibliography قائمة المراجع
W Apel, Gregorian Chant (1958); D Conomos, Byzantine Hymnology and Byzantine Chant (1984); DG Murray, Gregorian Chant According to the Manuscripts (1963); R / BC Pugsley, The Sound Eternal (1987); J Rayburn, Gregorian Chant (1964); Solesmes, ed., Paleographie musicale (1889), MS Einsiedeln 121 (1894), and vol. 10, MS Laon 239 (1909); SJP van Dijk, "The Old - Roman Rite," Studia patristica 80 (1962), "Papal Schola versus Charlemagne," in Organicae Voces (1963), and "The Urban and Papal Rites in Seventh and Eighth Century Rome," Sacris erudiri 12 (1961); JWA Vollaerts, Rhythmic Proportions in Early Medieval Ecclesiastical Chant (1960); P Wagner, Introduction to the Gregorian Melodies: A Handbook of Plainsong (1910); E Werner, The Sacred Bridge (1959). دبليو Apel ، شانت الميلادي (1958) ؛ Conomos دال ، Hymnology البيزنطية وشانت البيزنطية (1984) ؛ المديرية العامة موراي ، الانشوده ميلادية ووفقا للمخطوطات (1963) ؛ ص / Pugsley قبل الميلاد ، والصوت الخالدة (1987) ؛ ياء رايبيرن ، الغريغوري الانشوده (1964) ؛ Solesmes ، الطبعه ، Paleographie الحفلة الموسيقية (1889) ، ماجستير في اينزيدلن 121 (1894) ، والمجلد 10 ، ماجستير اون 239 (1909) ؛ SJP فان دايك ، "القديم -- الطقوس الرومانيه ،" Studia patristica 80 (1962) ، "البابوية Schola مقابل شارلمان" في Voces Organicae (1963) ، و "المناطق الحضرية والطقوس البابوية في السابعة والثامنة روما القرن" erudiri Sacris 12 (1961) ؛ JWA Vollaerts ، إيقاعي النسب في الأنشودة الكنسية في العصور الوسطى المبكرة (1960) ؛ ف فاغنر ، مقدمة الى أنغام ميلادية : دليل للPlainsong (1910) ه فيرنر ، المقدسة جسر (1959).


Choral Music موسيقى كورالي

General Information معلومات عامة

The words chorus and choir--both derived from the ancient Greek choros, meaning a band of dancers and singers--are commonly understood to mean a large group of singers who combine their voices (with or without instrumental accompaniment) in several "parts," or independent melodic lines. و-- جوقة على حد سواء مشتقة من اليونانية القديمة ، معنى choros فرقة من الراقصين والمغنين -- يشيع فهم جوقة كلمات تعني مجموعة كبيرة من المطربين الذين يجمعون بين أصواتهم (مع أو بدون مرافقة فعال) في مناطق عدة "، "او لحني خطوط مستقلة. This definition, however, is very elastic. The most common type of choral ensemble today performs music in 4 parts, each assigned to a different voice range: soprano (high female), alto (low female), tenor (high male), and bass (low male). هذا التعريف ، ومع ذلك ، هو مرن جدا ، والنوع الاكثر شيوعا من فرقة كورال الموسيقى اليوم يؤدي في 4 أجزاء ، كل المخصصة لمجموعة صوت مختلفة : سوبرانو (الإناث عالية) ، ألتو (منخفضة من الإناث) ، التينور (الذكور عالية) ، و باس (منخفضة من الذكور). The abbreviation "SATB" refers to this type of "mixed" chorus, and to the music composed for it. There are many other common types: women's chorus (two soprano parts and two alto, of SSAA), men's chorus (TTBB), and double chorus (two distinct SATB groups), to name a few. الاختصار "SATB" يشير إلى هذا النوع من "جوقة" مختلطة ، وعلى الحان لذلك. وهناك العديد من أنواع شائعة أخرى : لجوقة النساء (أجزاء السوبرانو اثنين وألتو اثنين من SSAA) ، للرجال جوقة (TTBB) ، وجوقة مزدوجة (2 مجموعات متميزة SATB) ، على سبيل المثال لا الحصر. Many choral works are in more or less than 4 parts, from as few as one ("monophonic," all singers singing the same melody) to as many as several dozen (as in the 40-part motet Spen in alium, by Thomas Tallis, or certain 20th-century works). كورالي العديد من الأعمال في أكثر أو أقل من 4 اجزاء ، من عدد قليل من واحد ("عادية" ، فان كل المطربين الغناء والنغم نفسه) الى ما يصل الى عدة عشرات (كما في لجزء من الترتيل في 40 Spen alium ، توماس Tallis ، أو بعض أعمال القرن 20). Furthermore, there is no agreement as to the minimum number of singers in a "chorus." وعلاوة على ذلك ، لا يوجد اتفاق على الحد الأدنى لعدد من المطربين في جوقة "." It has been suggested, for example, that certain choral works by composers such as Heinrich Schutz and JS Bach were originally performed with just one singer to a part. اقترح تم ، على سبيل المثال ، أن مثل هذا من قبل الملحنين وهاينريش شوتز وباخ وأجريت بعض أعمال كورالي أصلا مع المطرب واحد فقط لجزء منه. The more usual term for such a small group, however, would be not "chorus" but "vocal ensemble." مصطلح أكثر من المعتاد لمجموعة صغيرة من هذا القبيل ، ومع ذلك ، سوف لا "جوقة" ولكن "فرقة غنائية".

The distinction (unique to English) between choir and chorus is fairly clear: a choir generally sings sacred or art music of earlier centuries (as in "madrigal choir"), while a chorus is associated with concert works, opera, musical theater, and popular entertainment. الفرق (فريدة من نوعها إلى الإنكليزية) ، وبين جوقة جوقة هو واضح إلى حد ما : جوقة تغني عادة مقدسة أو الموسيقى فن القرون السابقة (كما في "جوقة مادريغال") ، في حين يرتبط جوقة يعمل مع حفل موسيقي والأوبرا والمسرح الموسيقي ، و شعبية الترفيه. Among other names for vocal groups, glee club usually refers to a school chorus; a chorale of singers is a concert chorus; and the meaning of consort, properly an instrumental group that plays 17th- or 18th-century music, is sometimes extended to include singers. ومن بين الاسماء الاخرى للمجموعات الصوتية نادي الغبطة ، وعادة ما يشير إلى جوقة المدرسة والترنيمه من المغنين هو جوقة موسيقية ، ومعنى القرين ، صحيح أن فريقا أساسيا يلعب 17 أو الموسيقى في القرن 18 ، ويمتد أحيانا ليشمل المغنين.

Early Choral Music كورالي الموسيقى في وقت مبكر

Many cultures have traditions of group singing, but the two that laid the foundations of Western choral music were the Greek and Jewish cultures of the pre-Christian era. وقد الثقافات تقاليد الجماعة ، ولكن اثنين من الغناء التي وضعت أسس الموسيقى الغربية كورالي كثير من الثقافات اليونانية واليهودية والمسيحية من قبل العصر. The chorus in Greek drama grew out of groups that sang and danced at religious festivals. جوقة في الدراما اليونانية وزاد من الجماعات التي غنى ورقص في الاحتفالات الدينية. (The sense of "dance" survives in such terms as choreography and chorus line.) The Old Testament contains many references to choral singing on important occasions in Jewish life; the large and skillful choir at the Temple of Jerusalem (supplied by a famous choir school attached to the Temple) was the model for smaller synagogue choirs throughout ancient Israel. Both Greek and Jewish choral music of this period was monophonic and antiphonal--that is, performed responsively between soloists and choirs, or between two choruses. (بمعنى "الرقص" يبقى في مصطلحات مثل الرقص الشعبي وجوقة الخط.) العهد القديم يحتوي على العديد من الإشارات إلى الغناء كورالي مناسبات هامة في الحياة اليهودية ، وجوقة بمهاره كبيرة في معبد القدس (التي قدمتها جوقة الشهيرة المدرسة التي تعلق على الهيكل) هو نموذج للجوقات اصغر كنيس في جميع أنحاء إسرائيل القديمة. اليونانية واليهودية على حد سواء كورالي الموسيقى من هذه الفترة كانت عادية والتجاوبي -- أي تنفيذ باستجابه بين العازفون المنفردون وجوقات ، أو بين اثنين من الجوقات.

As an underground sect of Judaism, the early Christian church inherited the anitphonal style but not the splendor of Jewish public worship. Soon after the Roman emperor Constantine the Great officially sanctioned Christianity in 313, the first schola cantorum (literally "choir school," as well as the performing group from such a school) was founded in Rome by Pope Sylvester I. Schools of this type joined with monasteries (notably those of the order founded by Saint Benedict in the early 6th century) to develop the art of choral singing. كما طائفة اليهودية تحت الارض ، والكنيسة المسيحية في وقت مبكر ورثت نمط anitphonal ولكن ليس من العبادة روعة الجمهور اليهودي. بعد وقت قصير من الامبراطور الروماني قسطنطين الكبير رسميا المسيحية في 313 ، وcantorum schola الأول (حرفيا "جوقة المدرسة" ، كما المنفذ هذه المجموعة من كان) تأسست المدرسة وكذلك في روما البابا سيلفستر المدارس أولا من هذا النوع وانضم مع الأديرة (لا سيما تلك النظام الذي أسسه القديس بنديكت السادس عشر في أوائل القرن 6) لتطوير فن الغناء كورالي. (Secular vocal music of this time was usually performed by solo singers, not choruses.) العلمانية الصوتية للموسيقى هذا الوقت كان (عادة يؤديها المطربين منفردا ، وليس الجوقات.)

In early medieval choirs, a small number of men, or men and boys, sang Plainsong, a metrically free, monophonic setting of liturgical text. Until the 8th century, when reliable musical notation was invented, plainsong melodies were passed down orally from generation to generation. Gregorian Chant, an outgrowth of the liturgical reforms of Pope Gregory I (reigned 590-604), became the dominant form of plainsong by the 10th century, and has remained in use ever since. في وقت مبكر ، في القرون الوسطى جوقات صغيرة من عدد الرجال ، أو الرجال والفتيان ، وغنى Plainsong ، ومتري ، حرر اللحن وضع طقوسي. النص حتى 8 ، قرن عندما موثوق بها ، وكان اختراع التدوين الموسيقي plainsong مرت كانت في أسفل ألحان شفويا من جيل إلى . شانت الميلادي ، الذي يعتبر امتدادا لطقوسي من الإصلاحات البابا غريغوري الأول (حكم من جيل 590-604) ، وأصبح الشكل السائد للplainsong من القرن 10 ، وظلت قيد الاستخدام منذ ذلك الحين.

Part-Singing and the Renaissance جزء من الغناء وعصر النهضة

The practice of singing in unison began to give way in the 8th century to Organum, which began simply as a second voice part that moved in parallel with a chant melody, above or below it. By the 11th century, organum had flowered into a truly polyphonic style, in which one or more independent parts departed from and decorated the melody (Polyphony). ممارسة الغناء في انسجام تام ، وبدأت تفسح المجال في القرن 8 إلى Organum ، والتي بدأت كمجرد صوت الجزء الثاني ان تحركت بالتوازي مع الانشوده ميلودي ، أعلى أو أقل من ذلك. وبحلول القرن 11th ، وكان مزهر organum إلى حقا مجسمة نمط ، في أي واحد أو أكثر من أجزاء مستقلة من غادر وزينت ميلودي (متعدد الأصوات). At first the province only of skilled soloists playing or singing together, polyphony reached the choir early in the 15th century. في البداية فقط للمحافظة المهرة العازفون المنفردون اللعب أو الغناء معا ، وتعدد الأصوات الذي تم التوصل إليه جوقة في أوائل القرن 15.

By this time, the term Motet had come to mean a polyphonic vocal setting of any sacred Latin text except sections of the Mass. Between about 1450 and 1600, the motet and Mass developed into elaborate compositions with three to six melodic lines, as in the works of John Dunstable, Josquin Des Prez, and Palestrena. وبحلول ذلك الوقت ، كان مصطلح الترتيل وتأتي لتعني وضع الألحان الصوتية من نص مقدس اللاتينية باستثناء أي أبواب قداس بين حوالى 1450 و 1600 ، الترتيل الجماعي وتطويره إلى وضع مؤلفات 3-6 مع خطوط لحني ، كما هو الحال في أعمال Dunstable جون ، Josquin ديس بيريز ، وPalestrena. Andrea and Giovanni Gabrieli added to the splendor of Venice with works in eight parts or even more, performed by multiple choirs. In the Church of England, which separated from the Roman Catholic church in 1534, a motet on an English text became known as an anthem (which is still the English and American term for a choral piece sung during worship) . واضاف جيوفاني اندريا Gabrieli إلى روعة يعمل مع البندقية في ثمانية أجزاء ، أو حتى أكثر من ذلك ، تقوم بها جوقات متعددة. في كنيسة انكلترا ، والتي فصلها عن الكنيسة الكاثوليكية في 1534 ، والترتيل على النص الانكليزي اصبح يعرف أحد النشيد (الذي لا يزال ، والأمريكي مصطلح اللغة الإنجليزية للكورالي قطعة سونغ خلال العبادة).

As compositions in many parts appeared, choirs began to take their modern form: ensembles of singers divided into groups according to the range of their voices. The exclusion of women from liturgical roles extended to the choir as well; high voice parts were sung by boys, falsetto singers, or (in Roman Catholic countries after about 1570) Castrato. In England particularly, the training of boy singers for cathedral choirs became a well-established tradition that continues today. كما التراكيب في أجزاء كثيرة يبدو ، بدأ الحديث يأخذ جوقات لشكلها : مجموعات من المغنين تقسيمها إلى مجموعات وفقا لمجموعة من أصواتهم ، واستبعاد المرأة من الأدوار طقوسي تمتد إلى جوقة كذلك ؛ سونغ وأجزاء من ارتفاع صوت الفتيان والمغنين صوت عالي الطبقة ، أو (في البلدان الكاثوليكية بعد حوالي 1570) Castrato. ولا سيما في انكلترا ، وتدريب الصبي المغنين لجوقات في كاتدرائية وأصبح من التقاليد الراسخة التي لا تزال كذلك اليوم. As the Middle Ages came to a close, the average size of a choir began to increase gradually; the Sistine Choir in Rome, for example, grew from 18 singers in 1450 to 32 in 1625. كما جاء في القرون الوسطى على الانتهاء ، متوسط حجم جوقة بدأت لزيادة تدريجيا ، وجوقة سيستين في روما ، على سبيل المثال ، نما في الفترة من 18 المغنين في 1450-32 في 1625.

The Baroque Era عصر الباروك

Virtually no secular choral music existed before 1600; the Renaissance Madrigal, a polyphonic song, was only rarely performed with more than one singer to a part. لا توجد العلمانية كورالي الموسيقى تقريبا قبل 1600 ، ومادريجال عصر النهضة ، وأغنية متعددة الألحان ، ونادرا ما يقوم فقط مع أكثر من المغني لجزء منه. The first Italian operas, of which Claudio Monteverdi's Orfeo is the leading example, represent an attempt to revive classical Greek drama, and so featured the chorus prominently. الأوبرا الإيطالية الأولى ، التي كلاوديو مونتيفيردي وOrfeo هي المثال الرائد ، تمثل محاولة لإحياء الدراما اليونانية الكلاسيكية ، وظهر ذلك بوضوح في جوقة. But because the audience's attention focused on solo virtuosity and spectacle, the chorus lost some of its importance in baroque opera. It thrived, however, in Oratorio, a form of concert opera that dramatized a story (usually biblical) without the use of costumes or scenery. George Frideric Handel's oratorios sometimes put the chorus ahead of the soloists in importance; composing for an egalitarian English audience, he cast "the people" as protagonist in such works as Israel in Egypt (1738). ولكن لأن الجمهور انتباه تركز على براعة منفرد ومشهد ، جوقة فقدت بعضا من أهميتها في أوبرا الباروك ، وازدهرت ، ولكن في اللحن الديني ، شكلا من أشكال الاوبرا الحفلة التي درامية قصة (الكتاب المقدس عادة) دون استخدام الملابس أو [فريدريك هاندل للوضع في بعض الأحيان [أرتوريوس] جورج جوقة من قبل العازفون المنفردون في الأهمية ؛ يؤلف لجمهور هو المساواة والإنكليزية المدلى بها. مشهد "الشعب" كما في أعمال مسرحية مثل اسرائيل في مصر (1738).

For centuries, instrumentalists had had the option of playing along on one or the other of the choir parts, but now composers such as Monteverdi and Alessandro Scarlatti were giving them their own "obbligato" (that is, not to be omitted) parts. لقرون ، العازفين كان خيار اللعب جنبا إلى جنب على واحد أو آخر من أجزاء الجوقه ، ولكن الآن ملحنين مثل مونتيفيردي واليساندرو سكارلاتي تم منحهم الخاصة بها "اللحن المصاحب" (أي ، لا يمكن حذف) أجزاء.

Whether composed for a prince's birthday or a Sunday on the liturgical calendar, the Cantata included such operatic elements as arias, recitatives (a kind of sung-spoken narration), and often choruses, but with a text more likely to be meditative or celebratory than dramatic. أمير أو الأحد عيد ميلاد في طقوسي التقويم ، الانشودة شملت تتألف لما إذا كان عناصر الاوبرالي مثل أرياس ، recitatives (نوع من الكلام السرد سونغ) ، وكثيرا ما الجوقات ، ولكن مع النص على الأرجح تأملي أو احتفالية من مثيرة.

The Reformation, with its doctrine of "the priesthood of all believers," brought new ideas about church music. Calvinist congregations made their own music by singing psalms in unison, shunning anything that smacked of performance, even accompaniment on the organ. Martin Luther favored congregational singing too, but he kept choirs for their inspirational value. الاصلاح ، مع عقيدتها من "الكهنوت لجميع المؤمنين ،" جلبت افكار جديدة حول موسيقى الكنيسة. الكالفيني تقدم التجمعات الخاصة بهم عن طريق الموسيقى والغناء والمزامير في انسجام ، والابتعاد عن كل ما يشتم منه رائحة الأداء ، ومرافقة حتى على الجهاز. مارتن لوثر المفضل تجمعي الغناء أيضا ، ولكن احتفظ بها لجوقات ملهمة قيمتها. The cantatas of composers such as JS Bach and Georg Philipp Telemann incorporate the old German Chorales (hymn tunes) that Luther had collected. وكنتتا من الملحنين مثل باخ وجورج فيليب تيليمان ادراج الألمانية القديمة الترنيمات (ترنيمه الالحان) التي جمعت لوثر كان.

Choral Music in the Age of Democracy كورالي الموسيقى في عصر الديمقراطية

The political and industrial revolutions of the late 18th and early 19th centuries were made to order for choral music. والثورات الصناعية في وقت متأخر من أوائل القرن 18 وقدمت 19 والسياسية للنظام للموسيقى كورالي. A large and prosperous middle class emerged, eager for cultural accomplishments. مزدهر كبير وظهرت الطبقة الوسطى و، تتوق إلى الإنجازات الثقافية. They founded such choruses as the Berlin Singakademie--a choir comprising both men and women from its inception in 1791. تأسست هذه الجوقات مثل Singakademie برلين -- جوقة تضم الرجال والنساء على حد سواء منذ إنشائها في عام 1791. Many a factory owner encouraged loyalty among his workers by sponsoring a choral group in which they could sing. كثير من صاحب مصنع تشجيع الولاء لدى العاملين لديه من خلال رعاية مجموعة الكورال التي يمكنها أن تغني. The mania for Handel, continuing for decades after the composer's death, led to ever-larger performances of Messiah (a London concert in 1791 used over 1,000 performers) and to the formation of choral clubs such as the Sons of Handel (Dublin 1810) and the Handel and Haydn Society (Boston 1815). Following Handel's lead, romantic composers glorified the mass of humanity, whether in this life (Beethoven's "Choral" Symphony) of the next (Mahler's "Resurrection" Symphony, in works for large chorus and orchestra. The chorus returned to the opera stage in force after dwindling during the Classical period. Improved methods of music publication and distribution put affordable scores of new opera favorites and old masters in the hands of choral societies in every town and hamlet. Music written for church was performed in theaters, and sometimes new church music (such as Giuseppe Verdi's Requiem, sounded theatrical. هذا الهوس لهاندل ، واستمرار لعقود بعد ملحن وفاة ، وأدى إلى الأداء ، أكبر من أي وقت مضى من المسيح (حفلة موسيقية في لندن في العام 1791 استخدم أكثر من 1000 فناني الأداء) ، وتشكيل النوادي كورالي مثل ابناء هاندل (دبلن 1810) و وهاندل وهايدن المجتمع (بوسطن 1815). وبعد لقيادة هاندل ، سبحانك الملحنين الرومانسية كتلة الإنسانية ، سواء في هذه الحياة (بيتهوفن "كورالي" السمفونية) من السنة التي تليها (ماهلر في "القيامة" السمفونية ، ويعمل لجوقة كبيرة والأوركسترا . جوقة وعاد إلى مرحلة الأوبرا في النفاذ بعد تراجع خلال الفترة الكلاسيكية. تحسين وسائل النشر والتوزيع الموسيقي بأسعار معقولة وضع عشرات من الاوبرا الجديدة والمفضلة سادة القديمة في يد كورالي المجتمعات في كل مدينة وقرية. الموسيقى المكتوبة للكنيسة وأجري في المسارح والموسيقى والجديدة الكنيسة في بعض الأحيان (مثل جوزيبي فيردي قداس ، بدا المسرحية.

Choral music is also the ideal medium for nationalistic sentiments; in times of war the tide of patriotic choruses reaches flood stage. كورالي الموسيقى هي أيضا وسيلة مثالية للمشاعر القومية ، في زمن الحرب تيار وطني الجوقات تصل إلى مرحلة الفيضان. On the other hand, 20th-century works such as Arnold Schoenberg's Gurrelieder and Benjamin Britten's War Requiem match the power of choral utterance with a text of protest and social idealism. من ناحية أخرى ، في القرن 20 يعمل مثل ارنولد شوينبيرج في Gurrelieder وبريتين في الحرب قداس بنيامين المباراة قوة كورالي الكلام مع نص من الاحتجاج الاجتماعي والمثالية.

The strong choral traditions of the United States arrived with European immigrants, spread through music programs in the public schools, and were transformed by Afro-American church music, which contributed rhythmic complexity and a call-and- response style of composition. قوي تقاليد كورالي الولايات المتحدة ووصل مع المهاجرين الأوروبيين ، وانتشار من خلال برامج الموسيقى في المدارس العامة ، وتحولت الكنيسة من قبل أمريكا الموسيقى الأفريقية ، والتي ساهمت الإيقاعي وتعقيد ، والاستجابة للدعوة نمط من التأليف. Professional choruses explore not only older classical repertory but new works that contain every innovation found in new instrumental music: the tone clusters and vocal slides of Krzysztof Penderecki, the aleatory (chance) techniques of John Cage and Lukas Foss, and the minimalist pattern-music of Philip Glass. الجوقات استكشاف الفنية الكلاسيكية القديمة مرجع ليس فقط ولكن الأعمال الجديدة التي تحتوي على كل ابتكار وجدت في موسيقى الآلات الجديدة : لهجة ومجموعات الشرائح الصوتية من Penderecki كرزيستوف ، ومتوقف على المصادفة (فرصة) جون قفص من التقنيات وفوس لوكاس ، والحد الأدنى من نمط الموسيقى من زجاج فيليب.

David Wright ديفيد رايت

Bibliography: المراجع :
Heffernan, CW, Choral Music: Technique and Artistry (1982); Kjelson, L., and McCray, J., The Singer's Manual of Choral Music Literature (1973); Robinson, R., Choral Music (1978); Wienandt, E., Choral Music of the Church (1965; repr. 1980); Young, PM, The Choral Tradition, rev. هيفرنان ، والأسلحة الكيميائية ، موسيقى كورالي : التقنية والفنية (1982) ؛ Kjelson ، L. ، وMcCray ، J. ، المغني دليل الأدب موسيقى الجوقة (1973) ؛ روبنسون ، R. ، موسيقى كورالي (1978) ؛ Wienandt وهاء . ، موسيقى كورالي للكنيسة (1965 ؛ repr. 1980) ؛ يونغ ورئيس الوزراء ، والتقليد الجوقة ، ومراجعة. ed. أد. (1981). (1981).


Plain Chant سهل شانت

Catholic Information الكاثوليكيه المعلومات

By plain chant we understand the church music of the early Middle Ages, before the advent of polyphony. من جانب الانشوده سهل نفهم الموسيقى الكنيسة في القرون الوسطى في وقت مبكر ، قبل ظهور تعدد الأصوات. Having grown up gradually in the service of Christian worship, it remained the exclusive music of the Church till the ninth century, when polyphony made its first modest appearance. وبعد أن كبروا تدريجيا في خدمة العبادة المسيحية ، إلا أنها ظلت الموسيقى الخالصة للكنيسة حتى القرن التاسع ، عندما قدمت أول ظهور تعدد الأصوات المتواضعة لها. For centuries again it held a place of honour, being, on the one hand, cultivated side by side with the new music, and serving, on the other hand, as the foundation on which its rival was built. وعقدت على مدى قرون من جديد مكان الشرف ، ويجري ، من جهة ، المزروعة جنبا الى جنب مع الموسيقى الجديدة ، وخدمة ، ومن ناحية أخرى ، والأساس الذي بنيت ومنافستها. By the time vocal polyphony reached its culminating point, in the sixteenth century, plain chant had lost greatly in the estimation of men, and it was more and more neglected during the following centuries. بحلول الوقت الذي تم التوصل إليه في تعدد الأصوات الصوتية التي توجت نقطة ، في القرن السادس عشر ، فقد كان سهل الانشوده الى حد كبير في تقدير الرجال ، وكان أكثر وأكثر من ذلك أهملت خلال القرون التالية. But all along the Church officially looked upon it as her own music, and as particularly suited for her services, and at last, in our own days, a revival has come which seems destined to restore plain chant to its ancient position of glory. ولكن على طول الكنيسة بدا رسميا على أنها موسيقاها الخاصة ، وبما يناسب بشكل خاص على الخدمات لها ، وأخيرا ، في أيامنا الخاصة ، ويأتي إحياء الذي يبدو متجهة لاستعادة سهل الانشوده الى الموقف القديم مجدها. The name, cantus planus, was first used by theorists of the twelfth or thirteenth century to distinguish the old music from the musica mensurata or mensurabilis, music using notes of different time value in strict mathematical proportion, which began to be developed about that time. cantus الحزاز ، الأولى كانت تستخدم ، واسم من قبل المنظرين من القرن الثاني عشر أو الثالث عشر للتمييز بين الموسيقى القديمة من mensurata موسيقى أو mensurabilis والموسيقى باستخدام ويلاحظ من قيمة زمنية مختلفة في نسبة رياضية صارمة ، والتي بدأت توضع حول ذلك الوقت. The earliest name we meet is cantilena romana (the Roman chant), probably used to designate one form of the chant having its origin in Rome from others, such as the Ambrosian chant (see GREGORIAN CHANT). أقرب اسم نجتمع هو نشيد الأنشاد رومانا (الانشوده الرومانيه) ، وربما تستخدم لتسمية شكل واحد من الانشوده بعد أن مصدره في روما في الفترة من غيرها ، مثل الانشوده بمنتهى اللذه (انظر الانشوده ميلادية). It is also commonly called Gregorian chant, being attributed in some way to St. Gregory I. وهو أيضا يسمى الانشوده ميلادية ، تنسب في بعض الطريق الى سانت غريغوري الأول.

HISTORY التاريخ

Although there is not much known about the church music of the first three centuries, and although it is clear that the time of the persecutions was not favourable to a development of solemn Liturgy, there are plenty of allusions in the writings of contemporary authors to show that the early Christians used to sing both in private and when assembled for public worship. بالرغم من وجود لا يعرف الكثير عن موسيقى الكنيسة في القرون الثلاثة الأولى ، وعلى الرغم من أنه من الواضح أن ذلك الوقت من الاضطهاد ليست مواتية لتطوير القداس الرسمي ، وهناك العديد من التلميحات في كتابات المؤلفين المعاصرين لإظهار ان المسيحيين في وقت مبكر المستخدمة في الغناء في كل من القطاع الخاص ، وعندما تجتمع لالعبادة العامة. We also know that they not only took their texts from the psalms and canticles of the Bible, but also composed new things. ونحن نعلم أيضا أنها لم تكتف نصوصها من المزامير والاناشيد الدينية من الكتاب المقدس ، ولكن أشياء جديدة تتألف أيضا. The latter were generally called hymns, whether they were in imitation of the Hebrew or of the classical Greek poetic forms. وكان هذا الأخير دعا تراتيل عموما ، سواء كانوا في التقليد من العبرية أو اليونانية من الأشكال الشعرية الكلاسيكية. There seem to have been from the beginning, or at least very early, two forms of singing, the responsorial and the antiphonal. هناك يبدو انه تم منذ البداية ، أو على الأقل في وقت مبكر جدا ، واثنين من أشكال الغناء ، وresponsorial التجاوبي و. The responsorial was solo singing in which the congregation joined with a kind of refrain. وكان responsorial الغناء المنفرد الذي انضم الى الجماعة مع نوع من الامتناع. The antiphonal consisted in the alternation of two choirs. التجاوبي وتألفت في اختلاف اثنين من الجوقات. It is probable that even in this early period the two methods caused that differentiation in the style of musical composition which we observe throughout the later history of plain chant, the choral compositions being of a simple kind, the solo compositions more elaborate, using a more extended compass of melodies and longer groups of notes on single syllables. ومن المحتمل أنه حتى في هذه الفترة المبكرة طريقتين التي تسبب تمايز في أسلوب التأليف الموسيقي التي نلاحظ طوال التاريخ في وقت لاحق من الانشوده سهل ، والتراكيب كورالي يجري من النوع البسيط ، والتراكيب منفردا أكثر تفصيلا ، وذلك باستخدام أكثر مدد البوصلة من الانغام وتعد مجموعات من الملاحظات على المقاطع واحد. One thing stands out very clearly in this period, namely, the exclusion of musical instruments from Christian worship. شيء واحد وتبرز بشكل واضح جدا في هذه الفترة ، أي استبعاد من الآلات الموسيقية من العبادة المسيحية. The main reason for this exclusion was perhaps the associations of musical instruments arising from their pagan use. السبب الرئيسي لهذا الاستبعاد وربما جمعيات الآلات الموسيقية الناشئة عن استخدام وثنية لها. A similar reason may have militated in the West, at least, against metrical hymns, for we learn that St. Ambrose was the first to introduce these into public worship in Western churches. قد حالت لديها سبب مماثل في الغرب ، على الأقل ، ضد تراتيل متري ، لأننا نعلم أن القديس أمبروز كان أول من أدخل هذه في العبادة العامة في الكنائس الغربية. In Rome they do not seem to have been admitted before the twelfth century. في روما أنهم لا يبدو انه تم قبولها قبل القرن الثاني عشر. (See, however, an article by Max Springer in "Gregorianische Rundschau", Graz, 1910, nos. 5 and 6.) (انظر ، ومع ذلك ، مقال في سبرينغر ماكس "Gregorianische روندشاو" ، غراتس ، 1910 ، غ 5 و 6).

In the fourth century church music developed considerably, particularly in the monasteries of Syria and Egypt. في موسيقى القرن الرابع كنيسة تطورا كبيرا ، لا سيما في الاديره من سوريا ومصر. Here there seems to have been introduced about this time what is now generally called antiphon, ie, a short melodic composition sung in connexion with the antiphonal rendering of a psalm. هنا لا يبدو أنه قد تم ادخالها عن هذا الوقت ما يسمى الآن antiphon عموما ، أي تكوين لحني قصير بمناسبه سونغ مع التجاوبي جعل من مزمور. This antiphon, it seems, was repeated after every verse of the psalm, the two choir sides uniting in it. antiphon هذا ، كما يبدو ، وتكرر بعد كل آية من المزمور ، وجوقة الجانبين اثنين من توحيد في ذلك. In the Western Church where formerly the responsorial method seems to have been used alone, the antiphonal method was introduced by St. في الكنيسة الغربية فيها سابقا responsorial طريقة يبدو انها كانت تستخدم وحدها ، وطريقة عرض كان من قبل سانت التجاوبي Ambrose. أمبروز. He first used it in Milan in 386, and it was adopted soon afterwards in nearly all the Western churches. انه استخدم لأول مرة في ميلانو في 386 ، واعتمدت بعد ذلك أنه كان قريبا في ما يقرب من جميع الكنائس الغربية. Another importation from the Eastern to the Western Church in this century was the Alleluia chant. الاستيراد من الشرق إلى الغرب في الكنيسة في هذا القرن وكان آخر صيحة الله أكبر. This was a peculiar kind of responsorial singing in which an Alleluia formed the responsorium or refrain. وكان هذا النوع من الغناء responsorial غريبة في 1 هللويا التي شكلت responsorium أو الامتناع. This Alleluia, which from the beginning appears to have been a long, melismatic composition, was heard by St. Jerome in Bethlehem, and at his instance was adopted in Rome by Pope Damasus (368-84). ، والتي من البداية يبدو انها كانت طويلة ، وكان melismatic التكوين ، سمع هذا من قبل هلليلويا القديس جيروم في بيت لحم ، وعلى سبيل المثال كان الذي اعتمد في روما من قبل البابا داماسوس (368-84). At first its use there appears to have been confined to Easter Sunday, but soon it was extended to the whole of Paschal time, and eventually, by St. Gregory, to all the year excepting the period of Septuagesima. في أول استخدامها هناك على ما يبدو قد اقتصرت على أحد الفصح ، ولكن سرعان ما تم تمديده ليشمل كامل من الزمن الفصحي ، وفي نهاية المطاف ، وسانت غريغوري ، من قبل جميع لعام باستثناء فترة Septuagesima.

In the fifth century antiphony was adopted for the Mass, some psalms being sung antiphonally at the beginning of the Mass, during the oblations, and during the distribution of Holy Communion. المجاوبة الصوتية في القرن الخامس واعتمد لالجماهيري ، ويجري بعض المزامير سونغ تجاوبيا في بداية القداس ، خلال القرابين ، وخلال توزيع المقدسة التشاركي. Thus all the types of the choral chants had been established and from that time forward there was a continuous development, which reached something like finality in the time of St. Gregory the Great. أنواع من كورالي الهتافات كانت قد وضعت وهكذا كل ومنذ ذلك الوقت فصاعدا كان هناك التطوير المستمر ، التي وصلت إلى شيء من هذا القبيل نهائيا في الوقت القديس غريغوريوس الكبير. During this period of development some important changes took place. خلال هذه الفترة من تطور هام استغرق بعض التغييرات مكان. One of these was the shortening of the Gradual. هذه واحدة من تقصير من تدريجيا. This was originally a psalm sung responsorially. It had a place in the Mass from the very beginning. وكان هذا في الأصل مزمور سونغ responsorially ، وكان هناك مكان في القداس من البداية. The alternation of readings from scripture with responsorial singing is one of the fundamental features of the Liturgy. تناوب قراءات من الكتاب المقدس مع الغناء responsorial هو واحد من الميزات الأساسية في القداس. As we have the responses after the lessons of Matins, so we find the Gradual responses after the lessons of Mass, during the singing of which all sat down and listened. كما ذكرنا الردود بعد الدروس المستفادة من صلوات الفجر ، لذلك نجد ردود تدريجيا بعد الدروس المستفادة من القداس ، خلال الغناء فيها كل من جلس واستمع. They were thus distinguished from those Mass chants that merely accompanied other functions. وهكذا كانت متميزة عن تلك الأناشيد الجماعية التي رافقت مجرد وظائف أخرى. As the refrain was originally sung by the people, it must have been of a simple kind. كما كان في الأصل الامتناع سونغ من الشعب ، كان يجب أن يكون من النوع البسيط. But it appears that in the second half of the fifth century, or, at latest, in the first half of the sixth century, the refrain was taken over by the schola, the body of trained singers. Hand in hand with this went a greater elaboration of the melody, both of the psalm verses and of the refrain itself, probably in imitation of the Alleluia. This elaboration then brought about a shortening of the text, until, by the middle of the sixth century, we have only one verse left. ولكن يبدو أنه في النصف الثاني من القرن الخامس ، أو ، على أبعد تقدير ، في النصف الأول من القرن السادس عشر ، اتخذ الامتناع برئاسة schola ، عثر على تدريب المغنين. يدا بيد مع هذا ذهب اكبر وضع النغم ، سواء من مزمور الآيات والامتناع عن نفسها ، وربما في التقليد من الله أكبر ، وهذا وضع جلبت ثم عن تقصير من النص ، حتى ، بحلول منتصف القرن السادس عشر ، لدينا واحد فقط الآية اليسار . There remained, however, the repetition of the response proper after the verse. لا يزال هناك ، ومع ذلك ، فإن تكرار الرد المناسب بعد الآية. This repetition gradually ceased only from the twelfth century forward, until its omission was sanctioned generally for the Roman usage by the Missal of the Council of Trent. The repetition of the refrain is maintained in the Alleluia chant, except when a second Alleluia chant follows, from the Saturday after Easter to the end of Paschal time. هذا التكرار تدريجيا توقفت فقط من القرن الثاني عشر إلى الأمام ، حتى كان يعاقب على الامتناع عن استخدام عادة من قبل كتاب القداس الروماني في مجلس ترينت ، وتكرار للالامتناع محفوظة في الانشوده الله أكبر ، إلا عندما يهتفون الله اكبر الثانية يلي ، من السبت بعد الفصح الى عيد الفصح نهاية الوقت. The Tract, which takes the place of the Alleluia chant during the period of Septuagesima, has presented some difficulty to liturgists. ، والتي تأخذ مكان يهتفون الله اكبر خلال الفترة من Septuagesima ، وقد قدمت بعض المسالك صعوبة liturgists. Prof. Wagner (Introduction to the Gregorian Melodies, i, 78, 86) holds that the name is a translation of the Greek term eìrmós, which means a melodic type to be applied to several texts, and he thinks that the Tracts are really Graduals of the older form, before the melody was made more elaborate and the text shortened. استاذ واغنر (مقدمة الى أنغام ميلادية ، الاول ، 78 ، 86) يذهب الى ان الاسم هو ترجمة للمصطلح اليوناني eìrmós ، وهو ما يعني نوع لحني ليتم تطبيقها على عدة نصوص ، وقال انه يعتقد أن أراضي حقا Graduals شكل من كبار السن ، قبل النغم كان مصنوعة من أكثر تفصيلا واختصار النص. The Tracts, then, would represent the form in which the Gradual verses were sung in the fourth and fifth centuries. في أراضي ، ومن ثم سوف تمثل النموذج الذي الآيات سونغ كانت التدريجي في القرنين الرابع والخامس. Of the antiphonal Mass chants the Introit and Communion retained their form till the eighth century, when the psalm began to be shortened. من الهتافات الجماهيرية التجاوبي على اللحن الافتتاحي بالتواصل واحتفظت بشكلها وحتى القرن الثامن ، عندما بدأت مزمور لاختصار. Nowadays the Introit has only one verse, usually the first of the psalm, and the Doxology, after which the Antiphon is repeated. في الوقت الحاضر على اللحن الافتتاحي واحد فقط الآية ، عادة ما تكون الأولى من المزمور ، والحمدلة ، وبعد ذلك يتم تكرار Antiphon. The Communion has lost psalm and repetition completely, only the requiem Mass preserving a trace of the original custom. وفقدت مزمور بالتواصل والتكرار تماما ، الا قداس قداس الحفاظ على تتبع العرف الأصلي. But the Offertory underwent a considerable change before St. Gregory; the psalm verses, instead of being sung antiphonally by the choir, were given over to the soloist and accordingly received rich melodic treatment like the Gradual verses. تبرعات المصلين ولكن خضعت لتغيير كبير قبل القديس غريغوريوس ، ومزمور الآيات ، بدلا من أن تكون عن طريق سونغ تجاوبيا الجوقه ، وقدمت أكثر من لعازف منفرد ، وتلقت العلاج وفقا لذلك لحني الغنية مثل تدريجي الآيات. The antiphon itself also participated to some extent in this melodic enrichment. وشارك ايضا antiphon نفسها الى حد ما في هذا التخصيب لحني. The Offertory verses were united in the late Middle Ages, and now only the Offertory of the requiem Mass shows one verse with a partial repetition of the antiphon. After the time of St. Gregory musical composition suddenly began to flag. آيات المتحدة وكانت تبرعات المصلين في أواخر العصور الوسطى ، والآن فقط تبرعات المصلين القداس قداس يظهر احد مع تكرار الآية الجزئي للantiphon ، وبعد وقت الموسيقية تكوين سانت غريغوري بدأت فجأة إلى العلم. For the new feasts that were introduced, either existing chants were adopted or new texts were fitted with existing melodies. لالاعياد الجديدة التي أدخلت ، سواء كانت القائمة التي اعتمدت الهتافات أو نصوص جديدة كانت مزودة الألحان الموجودة. Only about twenty-four new melodies appear to have been composed in the seventh century; at least we cannot prove that they existed before the year 600. فقط حوالي 24 الانغام الجديدة يبدو انها كانت مؤلفة في القرن السابع الميلادي ، على الأقل نحن لا يمكن أن تثبت أنها كانت موجودة قبل عام 600. After the seventh century, composition of the class of chants we have discussed ceased completely, with the exception of some Alleluias which did not gain general acceptance till the fifteenth century, when a new Alleluia was composed for the Visitation and some new chants for the Mass of the Holy Name (see "The Sarum Gradual and the Gregorian Antiphonale Missarum" by WH Frere, London, 1895, pp. 20, 30). بعد القرن السابع الميلادي ، وتكوين طبقة من الأناشيد التي ناقشناها توقفت تماما ، باستثناء بعض Alleluias التي لم تحظ بالقبول العام وحتى القرن الخامس عشر ، عندما كان يتألف الله اكبر جديدة للالزيارة وبعض الاناشيد الجديدة للكتلة من الاسم المقدس (راجع "Sarum تدريجي وMissarum Antiphonale ميلادية" الفرير من ذوي الخوذات البيضاء ، لندن ، 1895 ، ص 20 ، 30). It was different, however, with another class of Mass chants comprised under the name of "Ordinarium Missæ". كان الامر مختلفا ولكن مع فئة أخرى من الهتافات كتلة تضم تحت اسم "Ordinarium Missæ". Of these the Kyrie, Gloria, and Sanctus were in the Gregorian Liturgy, and are of very ancient origin. هذه ونتضرع ، غلوريا ، وSanctus كانت في القداس الغريغوري ، وينتمون لأصول قديمة جدا. The Agnus Dei appears to have been instituted by Sergius I (687-701) and the Credo appears in the Roman Liturgy about the year 800, but only to diappear again, until it was finally adopted for special occasions by Benedict VIII (1012-24). وداي عفيف يبدو انها كانت وضعت من قبل سرجيوس الأول (687-701) ، وكريدو يظهر في القداس الروماني حوالي العام 800 م ، ولكن فقط لdiappear مرة أخرى ، حتى تم اعتماده أخيرا في المناسبات الخاصة من قبل البابا الثامن (1012-1024 ). All these chants, however, were originally assigned, not to the schola, but to the clergy and people. كل هذه الاناشيد ، ومع ذلك ، تم تكليف أصلا ، وليس الى schola ، ولكن على رجال الدين والناس. Accordingly their melodies were very simple, as those of the Credo are still. وبناء على الأنغام التي كانت بسيطة جدا ، وتلك التي لا تزال العقيدة. Later on they were assigned to the choir, and then the singers began to compose more elaborate melodies. في وقت لاحق تعيين كانوا إلى الجوقة ، ومن ثم المطربين بدأ يؤلف الألحان تفاصيل أكثر. The chants now found in our books assigned to Feria may be taken as the older forms. الهتافات وجدت الآن في الكتب المخصصة لفيريا قد تؤخذ على أنها أشكال من كبار السن.

Two new forms of Mass music were added in the ninth century, the Sequences and the Tropes or Proses. قداس أشكال الموسيقى وكان اثنان من جديد في القرن التاسع ، وسلاسل والاستعاره او النثر. Both had their origin in St. Gall. وكان كل من مصدرها في سانت غال. Notker gave rise to the Sequences, which were originally meant to supply words for the longissimæ melodiæ sung on the final syllable of the Alleluia. أعطى Notker تؤدي إلى تسلسل ، والتي كانت تعني في الأصل لتزويد الكلمات لmelodiæ longissimæ سونغ على المقطع الأخير من هللويا. These "very long melodies" do not seem to have been the melismata which we find in the Gregorian Chant, and which in St. Gall were not longer than elsewhere, but special melodies probably imported about that time from Greece (Wagner, op. cit., I, 222). هذه "طويلة جدا الانغام" لا يبدو أنه كان melismata التي نجد في الانشوده ميلادية ، والتي في سانت غال ليست أطول من أي مكان آخر ، ولكن ربما الانغام الخاصة استوردت نحو ذلك الوقت من اليونان (واغنر ، المرجع السابق . ، أنا ، 222). Later on new melodies were invented for the Sequences. في وقت لاحق على الأنغام الجديدة اخترعت لسلاسل. What Notker did for the Alleluia, his contemporary Tuotilo did for other chants fo the Mass, especially the Kyrie, which by this time had got some elaborate melodies. ما لم Notker للهلليلويا ، Tuotilo لم المعاصرة له لهتافات أخرى عن القداس ، وخاصة نتضرع ، الذي قبل هذا الوقت قد حصلت على بعض الأنغام مزيدا من التفاصيل. The Kyrie melodies were, in the subsequent centuries, generally known by the initial words of the Tropes composed for them, and this practice has been adopted in the new Vatican edition of the "Kyriale". نتضرع وألحان و، في القرون اللاحقة ، والمعروفة عموما بعبارة الأولي للالاستعاره تتألف بالنسبة لهم ، واعتمدت هذه الممارسة في طبعة جديدة من الفاتيكان "Kyriale". Sequences and Tropes became soon the favourite forms of expression of medieval piety, and innumerable compositions of ther kind are to be met with in the medieval service books, until the Missal of the Council of Trent reduced the Sequences to four (a fifth, the Stabat Mater, being added in 1727) and abolished the Tropes altogether. تسلسل وسرعان ما أصبح الاستعاره الأشكال المفضلة للتعبير عن التقوى في العصور الوسطى ، وعدد لا يحصى من المؤلفات وهناك نوع أن يكون التقى في خدمة كتب القرون الوسطى ، حتى من كتاب القداس مجلس ترينت خفضت الى اربع سلاسل (1 / 5 ، وستابات مطر ، ويجري المضافة في 1727) وألغت الاستعاره تماما. As regards the Office, Gevaert (La Mélopée Antique) holds that one whole class of antiphons, namely those taken from the "Gesta Martyrum", belong to the seventh century. وفيما يتعلق بمكتب ، Gevaert (لا Mélopée العتيقة) يذهب الى ان فئة واحدة كاملة من antiphons ، أي تلك التي تؤخذ من Martyrum Gesta "" ، تنتمي إلى القرن السابع الميلادي. But he points out also that no new melodic type is found amongst them. لكنه يشير أيضا إلى أن لحني يتم العثور على أي نوع جديد من بينها. So here again we find the ceasing of melodic invention after St. Gregory. هنا مرة أخرى وهكذا نجد أن وقف لحني بعد اختراع سانت غريغوري. The responses of the Office received many changes and additions after St. Gregory, especially in Gaul about the ninth century, when the old Roman method of repeating the whole response proper after the verses was replaced by a repetition of merely the second half of the response. ردود مكتب تلقى العديد من التغييرات والاضافات بعد سانت غريغوري ، وخاصة في فرنسي حول القرن التاسع ، عندما الطريقة الرومانية القديمة من تكرار الرد المناسب بعد كل ما تم استبدال آيات من تكرار النصف الثاني من مجرد الرد . This Gallican method eventually found its way into the Roman use and is the common one now. هذه الطريقة وجدت Gallican طريقها في نهاية المطاف الى استخدام والروماني هو واحد مشترك الآن. But as the changes affected only the verses, which have fixed formulæ easily applied to different texts, the musical question was not much touched. ولكن التغييرات تؤثر فقط على الآيات التي الثابتة formulæ بسهولة تطبيقها على مختلف النصوص المسألة ليست كما تطرق الموسيقية من ذلك بكثير.

St. Gregory compiled the Liturgy and the music for the local Roman use. سانت غريغوري بتجميع القداس والموسيقى لاستخدام الروماني المحلية. He had no idea of extending it to the other Churches, but the authority of his name and of the Roman See, as well as the intrinsic value of the work itself, caused his Liturgy and chant to be adopted gradually by practically the whole Western Church. ولم يكن لديه فكرة توسيع نطاقه ليشمل الكنائس الأخرى ، ولكن سلطة اسمه والكرسي الروماني ، فضلا عن القيمة الجوهرية للعمل نفسه ، وتسبب له القداس الانشوده التي يتعين اعتمادها تدريجيا عمليا الكنيسة الغربية بأكملها . During his own lifetime they were introduced into England and from there, by the early missionaries, into Germany (Wagner, "Einführung", II, p. 88). خلال حياته الخاصة كانوا في انكلترا وقدم من هناك ، من قبل المبشرين في وقت مبكر ، إلى ألمانيا (واغنر ، "Einführung" ، والثاني ، ص 88). They conquered Gaul mainly through the efforts of Pepin and Charlemagne, and about the same time they began to make their way into Northern Italy, where the Milanese, or Ambrosian, Liturgy had a firm hold, and into Spain, although it took centuries before they became universal in these regions. واحتلت فرنسي أساسا من خلال الجهود التي تبذلها بيبين وشارلمان ، وتقريبا في نفس الوقت بدأوا في شق طريقهم إلى شمال إيطاليا ، حيث ميلانو ، أو بمنتهى اللذه ، القداس كان عقد الشركة ، وإلى اسبانيا ، على الرغم من أنه استغرق عدة قرون قبل أن وأصبح الجميع في هذه المناطق. While the schola founded by St. Gregory kept the tradition pure in Rome, they also sent out singers to foreign parts from time to time to check the tradition there, and copies of the authentic choir books kept in Rome helped to secure uniformity of the melodies. في حين أن schola التي أسسها القديس غريغوريوس إبقاء التقليد نقية في روما ، وأنها أرسلت أيضا إلى المطربين إلى أجزاء الخارجية من وقت لآخر للتأكد من التقاليد هناك ، ونسخ من الكتب جوقة أصيلة أبقى في روما ساعد على ضمان الاتساق من الأنغام . Thus it came about that the manuscript in neumatic notation (see NEUM) from the ninth century forward, and those in staff notation from the eleventh to the fourteenth century, present a wonderful uniformity. وهكذا جاء عن هذا المخطوط في تدوين neumatic (انظر نيوم (من القرن التاسع إلى الأمام ، وتلك التي في تدوين موظفين من الحادي عشر الى القرن الرابع عشر ، وتقديم التوحيد رائع. Only a few slight changes seem to have been introduced. فقط بعض التغييرات الطفيفة يبدو أنه قد تم ادخالها. The most important of these was the change of the reciting note of the 3rd and 8th modes from b to c, which seems to have taken place in the ninth century. أهم من هذه وكان التغيير من المذكرة قراءة من وسائط 3 من 8 (ب) إلى (ج) ، والتي يبدو أنها قد وقعت في القرن التاسع. A few other slight changes are due to the notions of theorists during the ninth and following centuries. وهناك عدد قليل تغييرات طفيفة أخرى من المقرر أن مفاهيم ونظريات خلال القرنين التاسع التالية.

These notions included two things: (1) the tone system, which comprised a double octave of natural tones, from A to a' with G added below, and allowing only one chromatic note, namely b flat instead of the second b; and (2) eight modes theory. وشملت هذه المفاهيم امرين : (1) نظام لهجة ، والتي تضم في عضويتها مزدوج اوكتاف من النغمات الطبيعية ، من وإلى 'مع الجميع واضاف أدناه ، والسماح لوني واحد فقط علما ، أي ب شقة بدلا من الثانية ب ، و ( 2) ثمانية وسائط نظرية. As some of the Gregorian melodies did not well fit in with this theoretic system, exhibiting, if ranged according to the mode theory, other chromatic notes, such as e flat, f sharp, and a lower B flat, some theorists declared them to be wrong, and advocated their emendation. حيث ان بعض الانغام الغريغوري لا يتناسب تماما مع هذا النظام في نظري ، عارضة ، إذا تراوحت وفقا لنظرية واسطة ، لوني وتلاحظ الأخرى ، مثل البريد شقة ، و حادة ، وأقل شقة ب ، أعلنت بعض المنظرين لها أن تكون خاطئ ، ودعا إلى تنقيح الخاصة بهم. Fortunately the singers, and the scribes who noted the traditional melodies in staff notation, did not all share this view. لحسن الحظ المطربين ، والكتبة الذين لاحظوا الأنغام التقليدية في تدوين الموظفين ، لم كل هذا الرأي. But the difficulties of expressing the melodies in the accepted tone system, with b flat as the only chromatic note, sometimes forced them to adopt curious expedients and slight changes. ولكن الصعوبات للتعبير عن الانغام في قبول النظام لهجة مع ب شقة كما لاحظ لوني فقط ، اضطر في بعض الأحيان على اعتماد الذرائع غريبة وتغييرات طفيفة. But as the scribes did not all resort to the same method, their differences enable us, as a rule, to restore the original version. لكن كالكتبة لم تلجأ إلى كل نفس الطريقة ، يمكننا خلافاتهم ، كقاعدة عامة ، لاستعادة النص الأصلي. Another slgiht change regards some melodic ornaments entailing tone steps smaller than a semi-tone. تغيير آخر slgiht يتعلق ببعض الزخارف اللحنية يستتبع خطوات لهجة لهجة أقل من نصف النهائي. The older chant contained a good number of these, especially in the more elaborate melodies. الأكبر سنا الانشوده يرد عدد لا بأس به من هؤلاء ، وخاصة في وضع الألحان أكثر من ذلك. In the staff notation, which was based essentially on a diatonic system, these ornamental notes could not be expressed, and, for the small step, either a semitone or a repetition of the same note had to be substituted. في التدوين الموظفين ، والذي يستند أساسا على نظام سلم موسيقي هذه الملاحظات لا يمكن أن تزيينية يمكن التعبير عنها ، و، لخطوة صغيرة ، اما نصف نعمة أو تكرار نفس المذكرة إلى أن تكون بديلا. Simultaneously these non-diatonic intervals must have disappeared from the practical rendering, but the transition was so gradual that nobody seems to have been conscious of a change, for no writer alludes to it. سلم موسيقي في نفس الوقت يجب أن يكون اختفى فترات غير هذه من جعل العملية ، ولكن الانتقال كان تدريجيا بحيث أن لا أحد يبدو أنه قد تم واعية للتغيير ، لا لأنه يلمح الى الكاتب. Wagner (op. cit., II, passim), who holds that these ornaments are of Oriental origin though they formed a genuine part of the sixth-century melodies, sees in their disappearance the complete latinization of the plain chant. فاغنر (op. المرجع السابق ، والثاني ، هنا وهناك) ، الذي يذهب الى ان هذه الحلي هي من أصل شرقي على الرغم من انها تشكل جزءا حقيقيا من القرن السادس الانغام ، وترى في اختفائهم في latinization كاملة من الانشوده عادي.

A rather serious, though fortunately a singular interference of theory with tradition is found in the form of the chant the Cistercians arranged for themselves in the twelfth century (Wagner, op. cit., II, p. 286). وخطيرة إلى حد ما ، فريدة تدخل نظرية مع التقليد وجدت على الرغم من حسن الحظ في شكل يهتفون Cistercians رتبت لنفسها في القرن الثاني عشر (واغنر ، المرجع السابق ، والثاني ، ص 286). St. Bernard, who had been deputed to secure uniform books for the order, took as his adviser one Guido, Abbot of Cherlieu, a man of very strong theoretical views. برنار ، الذي كان موفد لتأمين موحدة لترتيب الكتب ، شغل سانت مستشارا له احد غويدو ، الاباتي Cherlieu ، وهو رجل في وجهات النظر نظرية قوية جدا. One of the things to which he held firmly was the rule that the compass of a melody should not exceed the octave laid down for each mode by more than one note above and below. أحد الأشياء التي اجراها وبقوة القاعدة التي البوصلة من النغم وينبغي ألا يتجاوز اوكتاف المنصوص عليها بالنسبة لكل طريقة من قبل أكثر من مذكرة فوق وتحت. This rule is broken by many Gregorian melodies. هو كسر هذه القاعدة من قبل العديد من الألحان الميلادي. But Guido had no scruple in applying the pruning knife, and sixty-three Graduals and a few other melodies had to undergo considerable alteration. ولكن قد لا غويدو تردد في تطبيق التقليم سكين ، و63 Graduals ، وغيرها من الانغام القليلة التي تخضع لتغيير كبير. Another systematic change affected the Alleluia verse. منهجية المتضررة تغيير آخر الآية هللويا. The long melisma regularly found on the final syllable of this verse was considered extravagant, and was shortened considerably. وmelisma طويل وجدت بانتظام على المقطع الأخير من هذه الآية واعتبر باهظة ، وكان تقصير كبير. Similarly a few repetitions of melodic phrases in a melismatic group were cut out, and finally the idea that the fundamental note of the mode should begin and end every piece caused a few changes in some intonations and in the endings of the Introit psalmody. وبالمثل ، لتكرار بعض العبارات لحني في مجموعة melismatic وقطع ، وأخيرا فكرة أن المذكرة الأساسية للوضع ينبغي أن يبدأ وينتهي كل قطعة تسبب بعض التغييرات في بعض فظه والنهايات في اللحن الافتتاحي لترتيل المزامير. Less violent changes are found in the chant of the Dominicans, fixed in the thirteenth century (Wagner, op. cit., p. 305). العثور على التغييرات وأقل عنفا في الانشوده من الدومنيكان ، ثابتة في القرن الثالث عشر (واغنر ، المرجع السابق ، ص 305). The main variations from the general tradition are the shortening of the melisma on the final syllable of the Alleluia verse and the omission of the repetition of some melodic phrases. الاختلافات الرئيسية من التقاليد العامة هي تقصير من melisma على المقطع الأخير من الآية الله اكبر وإغفال من تكرار بعض العبارات لحني.

From the fourteenth century forward the tradition begins to go down. من القرن الرابع عشر قدما بالتقاليد يبدأ النزول. The growing interest taken in polyphony caused the plain chant to be neglected. الاهتمام المتزايد بسبب تعدد الأصوات التي اتخذت في الانشوده سهل أن تكون مهملة. The books were written carelessly; the forms of the neums, so important for the rhythm, began to be disregarded, and shortenings of melismata became more general. كتابة بلا مبالاة والكتب ، وأشكال neums ، وذلك لأهمية الإيقاع ، وبدأ ليمكن تجاهلها ، وshortenings من melismata أصبحت أكثر عمومية. No radical changes, however, are found until we come to the end of the sixteenth century. لا تغييرات جذرية ، ومع ذلك ، توجد حتى وصلنا إلى نهاية القرن السادس عشر. The reform of Missal and Breviary, intiated by the Council of Trent, gave rise to renewed attention to the liturgical chant. اصلاح كتاب القداس وكتاب الادعيه ، intiated من قبل مجلس ترينت ، وقدم إلى ظهور اهتمام متجدد لطقوسي الانشوده. But as the understanding of its peculiar language had disappeared, the results were disastrous. ولكن كما فهم لغتها الخاصة قد اختفوا ، وكانت النتائج كارثية.

Palestrina was one of the men who tried their hands, but he did not carry his work through (see PR Molitor, "Die Nach-Tridentinische Choral Reform", 2 vols., Leipzig, 1901-2). وكان Palestrina احد من الرجال الذين حاولوا أيديهم ، لكنه لم يحمل عمله من خلال (انظر موليتور العلاقات العامة ، "يموت التغيرات الطبيعية للهواء في الساعة ، Tridentinische الجوقة الإصلاح" ، 2 مجلدات ، لايبزيغ ، 1901-2). Early in the seventeenth century, however, Raimondi, the head of the Medicean printing establishment, took up again the idea of publishing a new Gradual. في أوائل القرن السابع عشر ، ومع ذلك ، ريموندي ، رئيس Medicean ، وإنشاء الطباعة اتخذ من جديد فكرة نشر تدريجي جديد. He commissioned two musicians of name, Felice Anerio and Francesco Suriano, to revise the melodies. انه كلف اثنين من الموسيقيين من اسم ، وفيليس Anerio Suriano فرانشيسكو ، لتنقيح الانغام. This they did in an incredibly short time, less than a year, and with a similarly incredible recklessness, and in 1614 and 1615 the Medicean Gradual appeared. فعلوا هذا في وقت قصير لا يصدق ، أقل من عام ، مع وجود التهور لا يصدق على نحو مماثل ، وفي 1614 و 1615 وظهرت Medicean تدريجي. This book has considerable importance, because in the second half of the nineteenth century, the Congregation of Rites, believing it to contain the true chant of St. Gregory, had it republished as the official chant book of the Church, which position it held from 1870 to 1904. جماعة الطقوس الاعتقاد ، أنها تتضمن الانشوده الحقيقي للشارع ، وكان غريغوري الكتاب أهمية كبيرة ، لأنه في النصف الثاني من التاسع عشر و، وهذا القرن هو نشرها في الكتاب الانشوده الرسمية للكنيسة ، وهو الموقف الذي عقد في الفترة من 1870-1904. During the seventeenth and eighteenth centuries various other attempts were made to reform the Gregorian chant. وخلال القرنين السابع عشر والثامن عشر التي كانت محاولات أخرى عديدة لاصلاح الانشوده ميلادية. They were well intentioned, no doubt, but only emphasized the downward course things were taking. وكانت حسنة النية ، ولا شك ، لكنه شدد فقط على اتجاه نزولي كانت الامور تأخذ. The practice of singing became worse and worse, and what had been the glory of centuries fell into general contempt (see PR Molitor, "Reform-Choral", Freiburg, 1901). ممارسة الغناء وأصبحت أسوأ وأسوأ ، ولما تم مجد قرون سقطت ازدراء العامة (انظر موليتور العلاقات العامة ، "الإصلاح الجوقة" ، فرايبورغ ، 1901).

From the beginning of the nineteenth century dates a revival of the interest taken in plain chant. ومنذ بداية القرن التاسع عشر تواريخ احياء المصلحة التي اتخذت في الانشوده عادي. Men began to study the question seriously, and while some saw salvation in further "reforms", others insisted on a return to the past. وبدأ رجال لدراسة هذه المسألة على محمل الجد ، وعلى الرغم من بعض خلاص رأى في الاصلاحات "مزيد" ، والبعض الآخر أصر على العودة إلى الماضي. It took a whole century to bring about a complete restoration. واستغرق قرن كامل من أجل التوصل إلى استعادة كاملة. France has the honour of having done the principal work in this great undertaking (see PR Molitor, "Restauration des Gregorianischen Chorales im 19. Jahrhundert" in "Historisch- politische Blätter", CXXXV, nos. 9-11). فرنسا تتشرف بعد إنجاز العمل الرئيسي في هذا الجهد العظيم (انظر موليتور العلاقات العامة : "ان استعادة قصر ايم الترنيمات Gregorianischen 19. Jahrhundert" في "، politische بلاتر Historisch" ، CXXXV ، غ. 9-11). One of the bet attempts was a Gradual edited about 1851 by a commission for the Diocese of Reims and Cambrai, and published by Lecoffre. فقد كان الرهان من محاولات واحد لتحرير تدريجي نحو 1851 على يد لجنة لأبرشية ريس وكامبراي ، والتي نشرتها Lecoffre. Being founded on limited critical material, it was not perfect; but the worst feature was that the editors had not the courage to go the whole way. على أنها محدودة الحرجة ، المادة تأسست يجري ليس مثاليا ، ولكن الأسوأ هو أن ميزة المحررين لم تجرؤ على الذهاب لكامل الطريق. The final solution of the difficult question was to come from the Benedictine monastery of Solesmes. الحل النهائي للمسألة الصعبة وكان أن يأتي من دير البينديكتين Solesmes. Guéranger, the restorer of the Liturgy, also conceived the idea of restoring the liturgical chant. Guéranger ، والمرمم من القداس ، التي صممت أيضا فكرة استعادة طقوسي الانشوده. About 1860 he ordered two of his monks, Dom Jausions and Dom Pothier, to make a thorough examination of the codices and to compile a Gradual for the monastery. حوالي 1860 أمر اثنين من الرهبان له ، Jausions دوم دوم وPothier ، لإجراء فحص شامل للمخطوطات وتجميع تدريجي لالدير. After twelve years of close work, the Gradual was in the main completed, but another eleven years elapsed before Dom Pothier, who on the death of Dom Jausions had become sole editor, published his "Liber Gradualis". بعد 12 عاما من العمل وثيق ، كان تدريجي في الانتهاء الرئيسي ، ولكن آخر أحد عشر عاما انقضت قبل Pothier دوم ، الذي على وفاة دوم Jausions أصبح المحرر الوحيد ، نشرت له "Gradualis يبر". It was the first attempt to return absolutely to the version of the manuscripts, and though capable of improvements in details solved the question substantially. وكانت هذه أول محاولة للعودة مطلقا إلى إصدار هذه المخطوطات ، وقادرة على الرغم من التحسينات في التفاصيل تحل مسألة كبيرة. This return to the version of the manuscripts was illustrated happily by the adoption of the note forms of the thirteenth century, which show clearly the groupings of the neums so important for the rhythm. إلى نسخة من المخطوطات وقد تجلى هذا يعود لحسن الحظ من خلال اعتماد الأشكال علما القرن الثالث عشر ، والتي تظهر بوضوح في التجمعات neums مهم جدا للإيقاع. Since that date the work of investigating the manuscripts was continued by the Solesmes monks, who formed a regular school of critical research under Dom Mocquereau, Dom Pothier's successor. ومنذ ذلك التاريخ في أعمال التحقيق في المخطوطات واستمر الرهبان Solesmes ، الذين شكلوا مدرسة نظامية للبحوث الحيوية تحت Mocquereau دوم ، دوم Pothier في الخلف. A most valuable outcome of their studies is the "Paléographie Musicale", which has appeared, since 1889, in quarterly volumes, giving photographic reproductions of the principal manuscripts of plain chant, together with scientific dissertations on the subject. والنتيجة الأكثر قيمة من دراستهم هو "Paléographie الحفلة الموسيقية" ، الذي يظهر ، منذ عام 1889 ، في مجلدات ثلاثة أشهر ، مع إعطاء نسخ فوتوغرافية من المخطوطات الرئيسية للالانشوده سهل ، جنبا إلى جنب مع أطروحات علمية حول هذا الموضوع. In 1903 they published the "Liber Usualis", an extract from the Gradual and antiphonary, in which they embodied some melodic improvements and valuable rhythmical directions. في عام 1903 أنها نشرت في "Usualis يبر" ، مقتطف من تدريجيا وantiphonary ، التي تتجسد في بعض التحسينات لحني متوازن الاتجاهات والقيم.

A new epoch in the history of plain chant was inaugurated by Pius X. By his Motu Proprio on church music (22 Nov., 1903) he ordered the return to the traditional chant of the Church and accordingly the Congregation of Rites, by a decree of 8 Jan., 1904, withdrawing the former decrees in favour of the Ratisbon (Medicean) edition, commanded that the traditional form of plain chant be introduced into all churches as soon as possible. الحقبة في تاريخ الانشوده سهل افتتح وكان من جديد من قبل بيوس العاشر من تلقاء نفسها بمجرد له على الموسيقى الكنسية (22 نوفمبر 1903) وقال انه امر العودة الى الانشوده التقليدية للكنيسة وبناء على ذلك ، تجمع الشعائر ، بموجب مرسوم من 8 يناير 1904 ، سحب المراسيم السابقة لصالح Ratisbon (Medicean) طبعة ، أمر أن شكل سهل الانشوده عرض يكون التقليدية في جميع الكنائس في أقرب وقت ممكن. In order to facilitate this introduction, Pius X, by a Motu Proprio of 25 April, 1904, established a commission to prepare an edition of plain chant which was to be brought out by the Vatican printing press and which all publishers should get permission to reprint. من أجل تسهيل هذه المقدمة ، بيوس العاشر ، من قبل من تلقاء نفسها من 25 أبريل 1904 ، أنشأت لجنة لاعداد طبعة من السهل الانشوده التي كان من المقرر ان يبرز من جانب الفاتيكان ، والمطبعة التي جميع الناشرين ينبغي الحصول على إذن لإعادة طبع . Unfortunately differences of opinion arose between the majority of the members of the commission, including the Solesmes Benedictines, and its president, Dom Joseph Pothier, with the result that the pope gave the whole control of the work to Dom Pothier. خلافات الرأي نشأت لسوء الحظ بين غالبية أعضاء اللجنة ، بما في ذلك Solesmes البينديكتين ، ورئيسها ، دوم جوزيف Pothier ، وكانت النتيجة ان البابا قدم لسيطرة كاملة من العمل من أجل Pothier دوم. The consequence was that magnificent manuscript material which the Solesmes monks, expelled from France, had accumulated in their new home on the Isle of Wight, first at Appuldurcombe afterwards at Quarr Abbey, remained unused. والنتيجة هي أن المواد المخطوطة الرائعة التي Solesmes الرهبان ، الذين طردوا من فرنسا ، وتراكمت في منزلهم الجديد على جزيرة وايت ، الاولى في Appuldurcombe بعد ذلك في دير Quarr ، لا تزال غير مستخدمة. The Vatican edition, however, though it is not all that modern scholarship could have made it, is a great improvement on Dom Pothier's earlier editions and represents fairly well the reading of the best manuscripts الطبعة الفاتيكان ، ولكن ، على الرغم من انه ليس كل ما يمكن أن المنح الدراسية الحديثة جعلت من ، هو تحسن كبير على Pothier الطبعات السابقة ، ويمثل إلى حد ما دوم جيدا القراءة من أفضل المخطوطات

TONE SYSTEM AND MODES اللحن النظام وسائط

The theory of the plain chant tone system and modes is as yet somewhat obscure. We have already remarked that the current medieval theory laid down for the tone system a heptatonic diatonic scale of about two octaves with the addition of b flat in the higher octave. نظرية النظام الانشوده لهجة واضحة وأساليب وحتى الآن غامضة بعض الشيء ، ولدينا بالفعل لاحظ ان نظرية القرون الوسطى الحالية الموضوعة للنظام نغمة سلم موسيقي النطاق heptatonic من حوالي 2 أوكتافات مع اضافة ب شقة في اوكتاف أعلى. In this system four notes, d, e, f, and g, were taken as fundamental notes (tonics) of modes. في هذا النظام اربع مذكرات ، د ، ه ، و ، ز ، واتخذت شكل ملاحظات أساسية (المقويات) من وسائط. Each of these modes was subdivided according to the compass, one class, called authentic, having the normal compass, from the fundamental note to the octave, the other, called plagal, from a fourth below the fundamental note to a fifth above. هذه الأوضاع تم تقسيم كل من وفقا لبوصلة ، فئة واحدة ، ودعا حقيقية ، بعد أن البوصلة العادية ، من ملاحظة أساسية لاوكتاف ، ودعا plagal أخرى ، من 1 / 4 تحت الملاحظة الأساسية إلى 1 / 5 أعلاه. Thus there result eight modes. وبالتالي هناك ثمانية نتيجة الأوضاع. These, of course, are to be understood as differing not in absolute pitch, as their theoretical demonstration and also the notation might suggest, but in their internal construction. هذه ، بالطبع ، هي ان تفهم على انها لا تختلف في درجة مطلقة ، والنظرية مظاهرتهم وكذلك تدوين قد توحي ، ولكن في داخلي البناء. The notation, therefore, refers merely to relative pitch, as does, eg, the tonic sol-fa notation. التدوين ، لذلك ، يكتفي بالاشارة الى الملعب النسبي ، وكذلك ، على سبيل المثال ، التدوين سول ، منشط كرة القدم. Not being hampered by instrumental accompaniment, singers and scribes did not bother about a system of transposition, which in ancient Greek music, for instance, was felt necessary at an early period. لا يعوقها مفيدا مرافقة ، والمغنين والكتاب لا تهتم عن نظام للتبديل ، والتي في الموسيقى اليونانية القديمة ، على سبيل المثال ، كان هناك شعور اللازمة في فترة مبكرة.

The theoretical distinction between authentic and plagal modes is not borne out by an analysis of the existing melodies and thier traditional classification (see Fr. Krasuski, "Ueber den Ambitus der gregorianischen Messgesänge", Freiburg, 1903). وبين الحجية plagal لا تتحمل وسائط والتمييز النظري بها تحليلا للألحان التقليدية القائمة وتصنيفها (انظر الاب. Krasuski "Ueber gregorianischen Ambitus دن در Messgesänge" ، فرايبورغ ، 1903). Melodies of the fourth mode having a constant b flat fall in badly with the theoretic conception of a fourth mode having b natural as its normal note, and some antiphon melodies of that mode, although they use no b flat but have a as their highest note, eg, the Easter Sunday Introit, are out of joint with the psalmody of that mode. ألحان من وضع الرابعة وجود ثابت ب شقة تقع في سيئة مع تصور نظري للوضع الرابعة بعد ب الطبيعية كالمعتاد مذكرتها ، وبعض الانغام antiphon من ذلك الوضع ، على الرغم من انها لا ب استخدام شقة ولكن لديها وعلى أعلى علما ، على سبيل المثال ، احد الفصح اللحن الافتتاحي ، هي من أصل مشترك مع ترتيل المزامير من ذلك الوضع. It would, therefore, seem certain that the eight mode theory was, as a ready made system, imposed on the existing stock of plain chant melodies. وعليه ، يبدو من المؤكد أن نظرية وضع ثمانية كان ، كما قدم نظام جاهز ، التي فرضت على المخزون القائم من الألحان الانشوده عادي. Historically the first mention of the theory occurs in the writings of Alcuin (d. 804), but the "Paléographie Musicale" (IV, p. 204) points out that the existence of cadences in the Introit psalmody based on the literary cursus planus tends to show that an eight mode theory was current already in St. Gregory's time. تاريخيا أول ذكر لنظرية يحدث في كتابات Alcuin (ت 804) ، ولكن "Paléographie الحفلة الموسيقية" (الرابع ، ص 204) يشير إلى أن وجود الايقاعات في اللحن الافتتاحي ترتيل المزامير على أساس الحزاز cursus الأدبية يميل لإثبات أن نظرية النمط الحالي ثمانية كان بالفعل في الوقت سانت غريغوري. From the tenth century forward the four modes are also known by the Greek terms, Dorian, Phrygian, Lydian, and Mixolydian, the plagals being indicated by the prefix Hypo. من القرن العاشر إلى الأمام وسائط الأربعة هي أيضا معروفة من قبل حيث اليونانية ، ودوريان ، الفريغاني ، يديا ، وMixolydian ، وplagals التي أشار إليها هيبو البادئة. But in the ancient Greek theory these names were applied to the scales ee, dd, cc, bb respectively. ولكن في النظرية القديمة اليونانية وهذه الأسماء طبقت على جداول ه ه ، ج ج د د ، ب ب التوالي. The transformation of the theory seems to have come to pass, by a complicated and somewhat obscure process, in Byzantine music (see Riemann, "Handbuch der Musikgeschichte", I, §31). تحويل النظرية يبدو أنه قد حان لتمرير ، من قبل وإلى حد ما عملية معقدة غامضة ، في الموسيقى البيزنطية (انظر ريمان ، "Handbuch دير Musikgeschichte" ، الأول ، § 31). The growth of the melodies themselves may have taken place partly on the basis of Hebrew (Syrian) elements, partly under the influence of the varying Greek or Byzantine theories. نمو الانغام نفسها قد اتخذت مكان جزئيا على أساس العبرية (السورية) عناصر ، وذلك جزئيا تحت تأثير اليونانية البيزنطية أو نظريات مختلفة.

RHYTHM إيقاع

Practically, the most important question of plain chant theory is that of the rhythm. عمليا ، فإن السؤال الأكثر أهمية من الناحية النظرية هو أن سهل الانشوده من الإيقاع. Here again opinions are divided. وهنا أيضا تنقسم الآراء. The so-called equalists or oratorists hold that the rhythm of plain chant is the rhythm of ordinary prose Latin; that the time value of all the notes is the same except in as far as their connexion with the different syllables makes slight differences. ويسمى ذلك equalists أو عقد oratorists ان ايقاع الانشوده سهل هو ايقاع النثر العادي اللاتينية ؛ أن قيمة الوقت من كل الملاحظات هو نفسه إلا في قدر مع بمناسبه المقاطع المختلفة يجعل من اختلافات طفيفة. They hold, however, the prolongation of final notes, mora ultimæ vocis, not only at the end of sentences and phrases but also at the minor divisions of neum groups on one syllable. لديهم ، ومع ذلك ، فإن إطالة أمد تلاحظ النهائي ، مورا ultimæ vocis ، ليس فقط في نهاية جمل وعبارات ولكن أيضا على الشعب القاصر من المجموعات نيوم على مقطع واحد. In the Vatican edition the latter are indicated by vacant spaces after the notes. The measuralists, on the other hand, with Dechevrens as their principal representative, hold that the notes of plain chant are subject to strict measurement. في الطبعة الأخيرة للفاتيكان وأشار بمسافات شاغرا بعد الملاحظات. measuralists و، من ناحية أخرى ، مع ما Dechevrens الرئيسية التي تمثلهم ، نرى أن تلاحظ سهل الانشوده تخضع للقياس الدقيق. They distinguish three values corresponding to the modern quavers, crotchets, and minims. زيمي القيم الثلاث المقابلة لالأصوات المتهدجة الحديثة ، والنزوة ، ومبلغ قليل الشأن. They have in their favour numerous expressions of medieval theorists and the manifold rhythmical indications in the manuscripts, especially those of the St. Gall School (see NEUM). لديهم لصالح العديد من التعبيرات التي من المنظرين في العصور الوسطى ومؤشرات متعددة متوازن في هذه المخطوطات ، لا سيما من مدرسة سانت غال (انظر نيوم). But their rhythmical translations of the manuscript readings do not give a satisfactory result, which they admit themselves by modifying them for practical purposes. ولكن متوازن ترجماتها من القراءات مخطوطة لا تعطي نتيجة مرضية ، والتي يعترفون بها أنفسهم تعديلها لأغراض عملية. Moreover, their interpretation of the manuscript indications does not seem correct, as has been shown by Baralli in the "Rassegna Gregoriana", 1905-8. وعلاوة على ذلك ، تفسيرهم للمؤشرات مخطوطة لا تبدو صحيحة ، كما لم تظهر من قبل في Baralli "Rassegna Gregoriana" ، 1905-8. We may mention here also the theory of Riemann (Handbuch der Musikgeschichte, I, viii), who holds that plain chant has a regular rhythm based on the accents of the texts and forming two-bar phrases of four accents. ويمكننا أن نشير هنا أيضا نظرية ريمان (Handbuch دير Musikgeschichte ، وأنا ، والثامن) ، الذي يذهب الى ان الانشوده سهل له إيقاع منتظم على أساس لهجات للنصوص وتشكيل بار عبارات اثنين من أربع لهجات. He transcribes the antiphon "Apud Dominum" in this way: وكان transcribes antiphon "Apud Dominum" في هذا السبيل :

This looks quite plausible. هذا يبدو معقولا تماما. But he has to admit that this antiphon suits his purposes particularly, and when he comes to more complicated pieces the result is altogether impossible, and for the long final neumata of Graduals he has even to suppose that they were sung on an added Alleluia, a supposition which has no historical foundation. ولكن عليه أن نعترف بأن هذه الدعاوى antiphon له اغراض خاصة ، وعندما يتعلق الأمر معقد أكثر القطع والنتيجة هي تماما من المستحيل ، لفترة طويلة وneumata النهائي من Graduals لديه حتى لنفترض ان سونغ كانوا على هلليلويا وأضاف ، وهو افتراض التي لا يوجد لها أساس تاريخي. Possibly the melodies of Office antiphons, as they came from Syria, had originally some such rhythm, as Riemann states. ربما الأنغام من مكتب antiphons ، لأنها جاءت من سوريا ، كان في الأصل بعض هذه إيقاع ، كما ريمان الدول. But in the process of adaptation to various Latin texts and under the influence of psalmodic singing they must have lost it at an early period. ولكن في عملية التكيف مع مختلف النصوص اللاتينية وتحت تأثير الغناء psalmodic فقدوا يجب أن يكون ذلك في فترة مبكرة. A kind of intermediate position, between the oratorists and the mensuralists is taken up by the school of Dom Mocquereau. من وسيط بين الموقف ، وoratorists وmensuralists المتخذة هي نوع من قبل مدرسة Mocquereau دوم. With the mensuralists they state various time values ranging from the normal duration of the short note, which is that of a syllable in ordinary recitation, to the doubling of that duration. مع أنها دولة mensuralists زمنية مختلفة القيم بدءا من الفترة المعتادة لمذكرة قصيرة ، وهي أن وجود مقطع في الالقاء العادي ، الى مضاعفة تلك المدة. Their system is based on the agreement of the rhythmical indications in the manuscripts of St. يستند النظام على تلك الاتفاقية من المؤشرات متوازن في المخطوطات القديس Gall and Metz, and recently Dom Beyssac has pointed out a third class of rhythmical notation, which he calls that of Chartres ("Revue Grégorienne", 1911, no. 1). متز ، ومؤخرا دوم Beyssac وأشار غال وخارج الطبقة الثالثة من تدوين متوازن ، وهو ما يستدعي ذلك من شارتر ("المجلة Grégorienne" ، 1911 ، رقم 1). Moreover, they find their theories supported by certain proceedings in a large number of other manuscripts, as has been shown in the case of the "Quilisma" by Dom Mocquereau in the "Rassegna Gregoriana", 1906, nos. وعلاوة على ذلك ، وجدوا نظرياتهم التي تدعمها إجراءات معينة في عدد كبير من المخطوطات الأخرى ، كما هو مبين في حالة "Quilisma" من قبل دوم Mocquereau في "Rassegna Gregoriana" ، غ ، 1906. 6-7. 6-7. Their general theory of rhythm, according to which it consists in the succession of arsis and thesis, ie, one part leading forward and a second part marking a point of arrival and of provisional or final rest, is substantially the same as Riemann's (see his "System der musikalischen Rhythmik und Metrik", Leipzig, 1903), and is becoming more and more accepted. عام نظريتهم من الإيقاع ، والتي تنص على أنه يتكون في خلافة arsis وأطروحة ، أي جزء واحد إلى الأمام الرائدة والجزء الثاني بمناسبة نقطة وصول وأو النهائي بقية المؤقت ، هو الى حد كبير نفس ريمان (انظر له "دير نظام Rhythmik musikalischen Metrik اوند" ، لايبزيغ ، 1903) ، وأصبحت أكثر ومقبولة أكثر. But their special feature, which consists in placing the word accent by preference on the arsis, has not found much favour with musicians generally. ولكن ميزة خاصة بها ، والتي تتمثل في وضع كلمة من جانب تفضيل لهجة على arsis ، لم يجد الكثير من الموسيقيين لصالح عموما.

FORMS أشكال

Plain chant has a large variety of forms produced by the different purposes of the pieces and by the varying conditions of rendering. وقد سهل الانشوده مجموعة كبيرة ومتنوعة من النماذج التي تنتجها اغراض مختلفة من القطع ونتيجة للظروف متفاوتة من التقديم. A main distinction is that between responsorial and antiphonal chants. التمييز الرئيسي هو أن وبين الهتافات responsorial التجاوبي. The responsorial are primarily solo chants and hence elaborate and difficult; the antiphonal are choral or congregational chants and hence simple and easy. هي responsorial الهتافات منفردا في المقام الأول وبالتالي وضع وصعبة ، والتجاوبي هي كورالي او تجمعي واناشيد ومن ثم بسيطة وسهلة. Responsorial are the Graduals, Alleluia verses, and Tracts of the Mass, and the rsponses of the Office antiphons and their psalmody. Responsorial هي Graduals ، الله اكبر الآيات ، ومساحات من القداس ، وrsponses من مكتب antiphons وترتيل المزامير الخاصة بهم. The Mass antiphons, especially the Introit and Communion, are a kind of idealized antiphon type, preserving the general simplicity of antiphons, but being slightly more elaborated in accordance with their being assigned from the beginning to a trained body of singers. في antiphons الجماعي ، وخاصة بالتواصل واللحن الافتتاحي ، هي نوع من نوع antiphon المثالية ، والحفاظ على بساطة العامة للantiphons ، ولكن يجري قليلا أكثر تفصيلا وفقا لها يتم تعيين من البداية إلى هيئة تدريب من المطربين. The Offertories approach more closely to the responsorial style, which is accounted for by the fact that their verses were at an early period assigned to soloists, as explained above. تبرعات المصلين في نهج أكثر ارتباطا وثيقا نمط responsorial ، التي تحتسب من حقيقة أن الآيات التي كانت في فترة مبكرة لتعيين العازفون المنفردون ، على النحو المبين أعلاه. Another distinction is that between psalmodic and what we may call hymnodic melodies. آخر هو أن التمييز بين psalmodic وما يمكن أن نسميه ألحان hymnodic. The psalmody is founded on the nature of the Hebrew poetry, the psalm form, and is characterized by recitation on a unison with the addition of melodic formulæ at the beginning and at the end of each member of a psalm verse. ويقوم ترتيل المزامير على طبيعة الشعر العبري ، وشكل مزمور ، ويتميز تلاوة على انسجام مع اضافة لحني formulæ في بداية ونهاية كل عضو من آية مزمور. This type is most clearly recognized in the Office psalm tones, where only the melodic formula at the beginning of the second part of the verse is wanting. هذا النوع هو أكثر وضوحا المعترف بها في مكتب مزمور نغمات ، لا مكان فيها إلا لحني صيغة في بداية الجزء الثاني من الآية هو المطلوب. A slightly more ornamental form is found in the Introit psalmody, and a yet richer form in the verses of the Office responses. تم العثور على مزيد من شكل الزينة قليلا في اللحن الافتتاحي ترتيل المزامير ، وشكل ثراء بعد في آيات مكتب الردود. But the form can also still be recognized in the responsorial forms of the Mass and the body of the Office responses (see Pal. Mus., III). ويمكن أيضا أن يكون ولكن لا تزال تشكل المعترف بها في أشكال responsorial القداس والجسم للردود مكتب (انظر بال. المصحف. والثالث). Of a psalmodic nature are various older chants, such as the tones for the prayers, the Preface, some of the earlier compositions of the Ordinary of the Mass, etc. The hymnodic chants, on the other hand, show a free development of melody; though there may be occasionally a little recitation on a monotone, it is not employed methodically. They are more like hymn tunes or folk songs. ذات طابع مختلف psalmodic وكبار السن الهتافات ، مثل نغمات للصلاة ، وتمهيد ، وبعض المؤلفات في وقت سابق من العادية القداس ، وما إلى ذلك. الهتافات hymnodic ، من ناحية أخرى ، تظهر التطور الحر لللحن ؛ على الرغم من أنه قد يكون هناك احيانا قليلا على تلاوة رتيبة ، لا يعمل بشكل منهجي ، وهي أشبه ألحان النشيد أو الأغاني الشعبية. This style is used for the antiphons, both of the Office and of the Mass. Some of these show pretty regular melodic phrases, often four in number, corresponding like the lines of a hymn stanza, as, eg the "Apud Dominum" quoted above. ويستخدم هذا الاسلوب لantiphons ، كل من مكتب وقداس وبعض هذه العبارات لحني تظهر جميلة العادية ، وأربعة في كثير من الأحيان في عدد الموافق مثل خطوط من مقطع النشيد ، كما ، على سبيل المثال "Apud Dominum" المذكورة أعلاه . But oftentimes the correspondence of the melodic phrases, which is always of great importance, is of a freer kind. ولكن في كثير من الأحيان المراسلات من العبارات لحني ، والتي هي دائما ذات أهمية كبيرة ، هو من النوع الأكثر تحررا.

A marked feature in plain chant is the use of the same melody for various texts. This is quite typical for the ordinary psalmody in which the same formula, the "psalm tone", is used for all the verses of a psalm, just as in a hymn or a folk song the same melody is used for the various stanzas. ومن السمات الملحوظة في سهل الانشوده هو استخدام نفس اللحن لمختلف النصوص ، وهذا هو الحال تماما بالنسبة للترتيل المزامير العادية التي الصيغة نفسها ، مزمور لهجة "" ، وهو يستعمل لجميع الآيات من المزمور ، تماما كما هو الحال في أو قوم نفس الأغنية واللحن المستخدمة هي ترنيمة للموشحات مختلفة. But it is also used for the more complicated psalmodic forms. ولكنها تستخدم أيضا للحصول على مزيد من psalmodic أشكال معقدة. Graduals, Tracts, etc., though oftentimes with considerable liberty. Graduals ، مساحات ، وما إلى ذلك ، وإن كان في كثير من الأحيان مع حرية كبيرة. Again we find it in the case of the Office antiphons. In all these cases great art is shown in adapting the melodic type to the rhythmical structure of the new texts, and oftentimes it can be observed that care is taken to bring out the sentiments of the words. مرة أخرى نجد أنه في حالة مكتب antiphons. وفي جميع هذه الحالات الفن العظيم هو مبين في تكييف لحني النوع الى هيكل متوازن للنصوص جديدة ، وكثيرا ما يمكن أن يكون لاحظ أن الحرص على أن تبرز مشاعر الكلمات. On the other hand it seems that for the Mass antiphons each text had originally its own melody. من ناحية أخرى يبدو أن لكتلة antiphons كل نص أصلا ميلودي الخاصة بها. The present Gradual, indeed, shows some instances where a melody of one Mass antiphon has been adapted to another of the same kind, but they are all of comparatively late date (seventh century and after). التدريجي الحالي ، في الواقع ، تظهر بعض الحالات التي يكون فيها أحد قداس antiphon تم تكييفها لديه من لحن لآخر من نفس النوع ، ولكنها جميعا في وقت متأخر من تاريخ نسبيا (القرن السابع وبعد). Among the earliest examples are the Offertory, "Posuisti" (Common of a Martyr Non-Pontiff), taken from the Offertory of Easter Monday, "Angelus Domini", and the Introit, "Salve sancta Parens", modelled on "Ecce advenit" of the Epiphany. بين أقرب الأمثلة هي تبرعات المصلين ، "Posuisti" (عام من البابا ، غير الشهيد) ، المأخوذ من تبرعات المصلين من اثنين الفصح ، "Angelus دوميني" ، واللحن الافتتاحي ، "المرهم sancta ولي الأمر" ، على غرار "Ecce advenit" في عيد الغطاس. The adaptation of a melodic type to different texts seems to have been a characteristic feature of antique composition, which looked primarily for beauty of form and paid less attention to the distinctive representation of sentiment. التكيف من نوع لحني لمختلف النصوص يبدو أنه قد تم سمة من سمات تكوين العتيقة ، التي بدت في المقام الأول لجمال الشكل واهتماما اقل لتمثيل المميز من المشاعر. In the Mass antiphons, therefore, we may, in a sense, see the birth of modern music, which aims at individual expression. في antiphons الجماعي ، ولذلك ، فإننا قد ، إلى حد ما ، انظر ولادة الموسيقى الحديثة ، والتي تهدف إلى التعبير الفردي.

AESTHETIC VALUE AND LITURGICAL FITNESS القيمة الجمالية وطقوسي توافقه

There is little need to insist on the æsthetic beauty of plain chant. هناك حاجة كبيرة في الإصرار على الجانب الجمالي للالانشوده سهل. Melodies, that have outlived a thousand years and are at the present day attracting the attention of so many artists and scholars, need no apology. الانغام ، التي لم تعد من ألف سنة ، ويتم في هذا اليوم جذب انتباه العديد من الفنانين والعلماء ، لا تحتاج الى الاعتذار. It must be kept in mind, of course, that since the language of plain chant is somewhat remote from the musical language of to-day, some little familiarity with its idiom is required to appreciate its beauty. أبقى ويجب أن يكون في الاعتبار ، بالطبع ، أنه منذ لغة الانشوده سهل الى حد ما بعيدة عن لغة موسيقية من لأيام ، مع معرفتها لغة المطلوب هو بعض قليلا لتقدير جمالها. Its tonality, its rhythm, as it is generally understood, the artistic reserve of its utterance, all cause some difficulty and demand a willing ear. نغمة لها ، الإيقاع ، كما هو المفهوم عموما ، والاحتياطي الفني للنطق به ، وجميع يسبب بعض الصعوبة وتتطلب استعداد الاذن. Again it must be insisted that an adequate performance is necessary to reveal the beauty of plain chant. مرة أخرى تصر على انها يجب ان أداء كافية من الضروري ان يكشف جمال سهل الانشوده. Here, however, a great difference of standard is required for the various classes of melodies. هنا ، ومع ذلك ، الفرق مستوى مطلوب كبيرة بالنسبة لمختلف الطبقات من الانغام. While the simplest forms are quite fit for congregational use, and forms like the Introits and Communions are within the range of average choirs, the most elaborate forms, like the Graduals, require for their adequate performance highly trained choirs, and soloists that are artists. في حين أن أبسط أشكال صالحة تماما للاستخدام تجمعي ، والأشكال مثل Introits والتناول تقع ضمن نطاق جوقات في المتوسط ، ووضع معظم أشكال ، مثل Graduals ، يتطلب توفير ما يكفي من أدائها المدربين تدريبا عاليا جوقات ، والعازفون المنفردون التي الفنانين. As to the liturgical fitness of plain chant it may be said without hesitation that no other kind of music can rival it. لطقوسي الانشوده اللياقة البدنية عادي هو وكما قال قد تكون دون تردد أنه لا يوجد نوع آخر من الموسيقى يمكن منافس له. Having grown up with the Liturgy itself and having influenced its development to a large extent, it is most suitable for its requirements. وبعد أن كبرت مع القداس نفسه وبعد أن أثرت تطورها إلى حد كبير ، هو الأكثر ملاءمة لاحتياجاتها. The general expression of the Gregorian melodies is in an eminent degree that of liturgical prayer. التعبير العام عن الغريغوري الانغام هو في درجة البارزة أن الصلاة الليتورجية. Its very remoteness from modern musical language is perhaps an additional element to make the chant suitable for the purpose of religious music, which above all things should be separated from all mundane associations. موقعها النائي جدا من اللغة الموسيقية الحديثة ولعل عنصرا اضافيا لجعل الانشوده مناسبة لهذا الغرض من الموسيقى الدينية ، التي سبق أن يفصل كل شيء ينبغي من جميع الجمعيات الدنيوية. Then the various forms of plain chant are all particularly appropriate to their several objects. ثم مختلف أشكال سهل الانشوده كلها مناسبة بصفة خاصة في العديد من الأشياء الخاصة بهم. For the singing of the psalms in the Office, for instance, no other art form yet invented can be compared with the Gregorian tones. وبالنسبة للغناء من المزامير في المكتب ، على سبيل المثال ، لا شكل من اشكال الفن الأخرى اخترع بعد ويمكن مقارنة مع نغمات ميلادية. The Falsi Bordoni of the sixteenth century are doubtless very fine, but their continuous use would soon become tedious, while the Anglican chants are but a poor substitute for the everlasting vigour of the plain chant formulæ. وBordoni Falsi من القرن السادس عشر هي بلا شك دقيق جدا ، ولكن استمرار استخدامها سوف تصبح قريبا ممله ، في حين الانغليكانيه الاناشيد ليست إلا بديلا ضعيفا للقوة الأبدية للالانشوده formulæ عادي. No attempt even has been made to supply a substitute for the antiphons that accompany this singing of the psalms. At the Mass, the Ordinary, even in the most elaborate forms of the later Middle Ages, reflects the character of congregational singing. أي محاولة حتى تم اعتماد لتوريد بديلا عن antiphons التي تصاحب هذا الغناء من المزامير. وفي القداس ، العادية ، حتى في تفاصيل أكثر أشكال من القرون الوسطى في وقت لاحق ، ويعكس الطابع تجمعي الغناء. The Introit, Offertory, and Communion are each wonderfully adapted to the particular ceremonies they accompany, and the Graduals display the splendour of their elaborate art at the time when all are expected to listen, and no ceremony interferes with the full effect of the music. واللحن الافتتاحي ، تبرعات المصلين ، وبالتواصل هي كل تكييفها رائعة للاحتفالات الخاصة التي ترافق وGraduals عرض روعة من وضع الفن في الوقت الذي يتوقع الجميع للاستماع ، وليس حفل يتداخل مع الأثر الكامل للموسيقى.

The revival of religious life about the middle of the nineteenth century gave the impetus for a renewed cultivation of plain chant. احياء الدينية عن الحياة في منتصف القرن التاسع عشر والقرن أعطت الزخم لتجديد زراعة سهل الانشوده. The extended use and perfected rendering of plain chant, so ardently desired by Pope Pius X, will in its turn not only raise the level of religious music, and enhance the dignity of Divine worship, but also intensify the spiritual life of the Christian community. الموسعة واستخدام الكمال جعل من السهل ، لذلك يتوق الانشوده من قبل البابا بيوس العاشر ، وسوف بدوره ليس فقط رفع مستوى الموسيقى الدينية ، وتعزيز كرامة العبادة الالهيه ، ولكن أيضا على تكثيف الحياة الروحية للمجتمع المسيحي.

Publication information Written by H. Bewerunge. نشر المعلومات التي كتبها Bewerunge ه. Transcribed by WGKofron. كتب من قبل WGKofron. With thanks to St. Mary's Church, Akron, Ohio The Catholic Encyclopedia, Volume XII. مع الشكر لكنيسة سانت ماري ، اكرون ، اوهايو الموسوعه الكاثوليكيه ، المجلد الثاني عشر. Published 1911. نشرت عام 1911. New York: Robert Appleton Company. نيويورك : روبرت ابليتون الشركة. Nihil Obstat, June 1, 1911. Nihil Obstat ، 1 يونيو 1911. Remy Lafort, STD, Censor. ريمي Lafort ، الأمراض المنقولة بالاتصال الجنسي ، والرقيب. Imprimatur. +John Cardinal Farley, Archbishop of New York سمتها. الكاردينال جون فارلي + ، رئيس اساقفة نيويورك

Bibliography قائمة المراجع

WAGNER, Einführung in die gregorianischen Melodien (Leipzig, 1911), first vol. also in English: Introduction to the Gregorian Melodies (London); GASTOUÉ, Les origines du chant romain (Paris, 1907);RIEMANN, Handbguch der Musikgeschichte, I (Leipzig, 1905); WEINMANN, History of Church Music (Ratisbon, 1910); MÖHLER AND GATES, Compendium der katholischen Kirchenmusik (Ravensburg, 1909); JACOBSTHAL, Die chromatische Alteration in liturgischen Gesang der abendländischen Kirche (Berlin, 1897); NIKEL, Geschichte der katholischen Kirchenmusik, I (Breslau, 1908); LEITNER, Der gottesdienstliche Volksgesang im jüdischen u. واغنر ، Einführung في Melodien gregorianischen يموت (لايبزيغ ، 1911) ، المجلد الأول. أيضا باللغة الإنجليزية : مدخل إلى أنغام ميلادية (لندن) ؛ GASTOUÉ ، ليه دو origines رومان الانشوده (باريس ، 1907) ؛ ريمان ، Handbguch Musikgeschichte دير ، وأنا ( لايبزيغ ، 1905) ؛ ينمان ، وتاريخ الكنيسة الموسيقى (Ratisbon ، 1910) ؛ مولر والبوابات خلاصة دير Kirchenmusik katholischen (Ravensburg ، 1909) ؛ JACOBSTHAL ، يموت التعديلات chromatische في liturgischen جيسانج دير Kirche abendländischen (برلين ، 1897) ؛ NIKEL ، Geschichte دير Kirchenmusik katholischen ، وأنا (بريسلاو ، 1908) ؛ ايتنر ، دير gottesdienstliche Volksgesang ايم jüdischen u. christlichen Altertum (Freiburg, 1906); BEWERUNGE, The Vatican Edition of Plain Chant in Irish Ecclesiastical Record (Jan., May, and Nov., 1907); MOCQUEROU, Le nombre musical grégorien, I (Tournai, 1908); DECHEVRENS, Etudes de science musicale 93 vols., 1898); BENEDICTINES OF STANBROOK, A Grammar of Plainsong (Worcester, 1905); POTHIER, Les mélodies grégoriennes (Tournai, 1880); JOHNER, Neue Schule des gregorianischen Choralgesanges (Ratisbon, 1911); KIENLE, Choralschule (Freiburg, 1890); WAGNER, Elemente des gregorianischen Gesanges (Ratisbon, 1909); ABERT, Die Musikanschauung des Mittelalters (Halle, 1905). (Altertum فرايبورغ ، 1906) ؛ BEWERUNGE ، الفاتيكان من الإصدار العادي في الأنشودة الأيرلندية (سجل الكنسية يناير ومايو ونوفمبر ، 1907) ؛ MOCQUEROU ، لو نومبر christlichen grégorien الموسيقية ، وأنا (تورناي ، 1908) ؛ DECHEVRENS ، Études دي الحفلة الموسيقية العلم 93 مجلدات ، 1898) ؛ البينديكتين STANBROOK ، ونحوي من Plainsong (وورسستر ، 1905) ؛ POTHIER ، ليه ألحان grégoriennes (تورناي ، 1880) ؛ JOHNER ، نويه Schule قصر gregorianischen Choralgesanges (Ratisbon ، 1911) ؛ KIENLE ، Choralschule (فرايبورغ ، 1890) ؛ واغنر ، Elemente قصر gregorianischen Gesanges (Ratisbon ، 1909) ؛ ABERT ، يموت Musikanschauung قصر Mittelalters (هال ، 1905).


Gregorian Chant ميلادية الانشوده

Catholic Information الكاثوليكيه المعلومات

The name is often taken as synonymous with plain chant, comprising not only the Church music of the early Middle Ages, but also later compositions (elaborate melodies for the Ordinary of the Mass, sequences, etc.) written in a similar style down to the sixteenth century and even in modern times. كثيرا ما اتخذ هو اسم مرادفا للحديث عن سهل الانشوده ، التي تضم ليس فقط للموسيقى الكنيسة في القرون الوسطى في وقت مبكر ، ولكن في وقت لاحق أيضا التراكيب (الانغام للوضع العادي للكتلة ، سلاسل ، الخ) مكتوبة بأسلوب مماثل لأسفل إلى القرن السادس عشر وحتى في العصر الحديث. In a stricter sense Gregorian chant means that Roman form of early plain chant as distinguished from the Ambrosian, Galliean, and Mozarabic chants, which were akin to it, but were gradually supplanted by it from the eighth to the eleventh century. في ادق معانيها ميلادية الانشوده يعني أن الروماني شكل الانشوده عادي في وقت مبكر كما تمييزها عن بمنتهى اللذه ، Galliean ، والهتافات Mozarabic ، والتي كانت أقرب إلى ذلك ، ولكن تم تدريجيا محل به من الثامن الى القرن الحادي عشر. Of the Gallican and Mozarabic chants only a few remains are extant, but they were probably closely related to the Ambrosian chant. من Gallican والهتافات Mozarabic سوى عدد قليل لا تزال هي موجودة ، ولكنها ربما كانت تتصل اتصالا وثيقا الانشوده بمنتهى اللذه. Of the latter, which has maintained itself in Milan up to the present day, there are two complete manuscripts belonging to the thirteenth and fourteenth centuries respectively, and a considerable number belonging to the fifteenth and sixteenth centuries. هذه الأخيرة ، التي حافظت على نفسها في ميلان حتى يومنا هذا ، هناك نوعان من المخطوطات كاملة تنتمي إلى القرون الثالث عشر والرابع عشر على التوالي ، وعدد كبير ينتمي إلى القرنين الخامس عشر والسادس عشر. An incomplete manuscript belongs to the twelfth century. مخطوطة ناقصة ينتمي إلى القرن الثاني عشر. It is at present in the British Museum and has been published in the fifth volume of the "Paléographie musicale". هو حاليا في المتحف البريطاني وجرى نشره في المجلد الخامس من Paléographie الحفلة الموسيقية "". All these manuscripts contain the chants both for the Office and for the Mass. The Office chants are antiphons and responses, as in the Roman books. The Mass chants are Ingressa (corresponding to the Introit, but without psalm), Psalmellus (Gradual), Cantus (Tract), Offertory, Transitorium (Communion), and, in addition, two antiphons having no counterpart in the Gregorian Mass, one post Evangelium, the other the Confractorium. جميع هذه المخطوطات تحتوي على أناشيد سواء بالنسبة للمكتب وقداس لمكتب والهتافات هي antiphons والاستجابات ، كما في الكتب الرومانية ، والهتافات الجماهيرية هي Ingressa (المقابلة للاللحن الافتتاحي ، ولكن من دون مزمور) ، Psalmellus (التدريجي) ، Cantus (المسالك) ، تبرعات المصلين ، Transitorium (المناولة) ، وبالإضافة إلى ذلك ، عدم وجود اثنين من antiphons نظيره في القداس الغريغوري ، واحدة بعد Evangelium ، وغيرها من Confractorium. There are, further, a few Alleluia verses and antiphons ante Evangelium. هناك ، أيضا ، بعض الآيات والله اكبر antiphons Evangelium الانتظار. Musically it can easily be observed that the syllabic pieces are often simpler, the ornate pieces more extended in their melismata than in the Gregorian chant. موسيقيا يمكن بسهولة أن يلاحظ أن القطع مقطعي وغالبا ما تكون أكثر بساطة ، القطع المزخرفة أكثر الموسعة في كل من melismata في الانشوده ميلادية. The Gregorian melodies, however, have more individuality and characteristic expression. الغريغوري الانغام ، ومع ذلك ، الحصول على مزيد من التفرد والتعبير المميزة. Though it is very doubtful whether these Ambrosian melodies date back to the time of St. Ambrose, it is not improbable that they represent fairly the character of the chant sung in Italy and Gaul at the time when the cantilena romana superseded the earlier forms. على الرغم من انه من المشكوك فيه جدا ما إذا كانت هذه الأنغام بمنتهى اللذه تعود الى وقت القديس أمبروز ، فإنه ليس واردا انها تمثل الى حد ما طابع الانشوده سونغ في ايطاليا وفرنسي في ذلك الوقت عندما رومانا نشيد الأنشاد محل النماذج السابقة. The frequent occurrence of cadences founded on the cursus at all events points to a time before the latter went out of use in literary composition, that is before the middle of the seventh century. وتكرار وقوع الايقاعات تأسس على cursus في جميع الأحداث يشير إلى وقت قبل الاخير خرج من استخدامها في تكوين الادبيه ، وهذا هو قبل منتصف القرن السابع الميلادي. (See Gatard in "Dict. d'arch. chrét.", sv "Ambrosien (chant)" and Mocquereau, "Notes sur l'Influence de l'Accent et du Cursus toniques Latins dans le Chant Ambrosien" in "Ambrosiana", Milan, 1897.) The name Gregorian chant points to Gregory the Great (590-604), to whom a pretty constant tradition ascribes a certain final arrangement of the Roman chant. (انظر Gatard في "ديكت. d' اللدود. chrét." اس "Ambrosien (هتافات)" وMocquereau ، "ملاحظات سور l' تأثير دي l' اللكنة وآخرون دو Cursus toniques اللاتين dans جنيه Ambrosien شانت في" "أمبروسيانا" ، ميلانو ، 1897.) اسم نقطة ميلادية الانشوده الى غريغوري الكبير (590-604) ، الذي تقليد ثابت جميلة ينسب نهائي ترتيب معين من الانشوده الرومانية. It is first met in the writings of William of Hirschau, though Leo IV (847-855) already speaks of the cantus St. Gregorii. وقد اجتمع الأول هو في كتابات وليام من Hirschau ، وإن كان ليو الرابع (847-855) يتحدث بالفعل من Gregorii سانت cantus. The tradition mentioned was questioned first by Pierre Gussanville, in 1675, and again, in 1729, by George, Baron d'Eckhart, neither of whom attracted much attention. التقليد المذكور وكان أول من شكك Gussanville بيير ، في 1675 ، ومرة أخرى ، في عام 1729 ، جورج ، بارون d' إيكهارت ، لا هذا ولا ذاك الذي حظي باهتمام كبير. In modern times Gevaert, president of the Brussels music school, has tried to show, with a great amount of learning, that the compilation of the Mass music belongs to the end of the seventh or the beginning of the eighth century. في العصر الحديث الرئيس في بروكسل والموسيقى والمدرسة وحاول Gevaert ، لتظهر ، مع قدر كبير من التعلم ، ان تجميع للموسيقى قداس ينتمي الى نهاية السابع او بداية القرن الثامن. His arguments led to a close investigation of the question, and at present practically all authorities, including, besides the Benedictines, such men as Wagner, Gastoué, and Frere, hold that the large majority of plain- chant melodies were composed before the year 600. حججه أدى إلى إغلاق التحقيق في هذه المسألة ، وعمليا في الوقت الحاضر جميع السلطات ، بما في ذلك ، الى جانب البينديكتين ، هذا الرجل كما واغنر ، Gastoué ، والفرير ، نرى أن الأغلبية من عادي ، ألحان وتتألف يهتفون كبير قبل عام 600 .

The principal proofs for a Gregorian tradition may be summarized thus: ويجوز للأدلة الرئيسية لتقليد ميلادية يمكن تلخيصها على النحو التالي :

The testimony of John the Deacon, Gregory's biographer (c. 872), is quite trustworthy. شهادة يوحنا الشماس ، السيرة الذاتية لغريغوري (سي 872) ، وجديرة بالثقة الى حد بعيد. Amongst other considerations the very modest claim he makes for the saint, "antiphonarium centonem. . . compilavit" (he compiled a patchwork antiphonary), shows that he was not carried away by a desire to eulogize his hero. ومن بين الاعتبارات الأخرى المطالبة متواضعة للغاية لانه يجعل القديس ، centonem antiphonarium "... compilavit واضاف" لقد جمعت antiphonary خليط) ، وتبين أن قامت انه لم يكن بعيدا عن رغبة في مدح بطله. There are several other testimonies in the ninth century. وهناك شهادات عديدة أخرى في القرن التاسع. In the eighth century we have Egbert and Bede (see Gastoué, "Les Origines", etc., 87 sqq.). The latter, in particular, speaks of one Putta, who died as bishop in 688, "maxime modulandi in ecclesia more Romanorum peritus, quem a discipulis beati papae Gregorii didicerat". في القرن الثامن لدينا واغبرت بيدا (انظر Gastoué ، "ليه Origines" ، وما إلى ذلك ، 87 sqq.) ، والأخير ، على وجه الخصوص ، يتحدث عن واحدة Putta ، الذي توفي في 688 اسقفا ، "ماكسيم modulandi في أكثر إكليزيا Romanorum peritus ، اليوم الأخير من discipulis beati papae Gregorii didicerat ". In the seventh century we have the epitaph of Honorius, who died in 638 (Gastoué, op. cit., 93): في القرن السابع الميلادي لدينا المرثيه من Honorius ، الذي توفي عام 638 (Gastoué ، مرجع سابق ، 93) :

. . . . . . . . divino in carmine pollens ديفينو في كارمين الطلع

Ad vitam pastor ducere novit ovis إعلان راعي vitam ducere novit ovis

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Namque Gregorii tanti vestigia iusti Namque Gregorii متعددة الأنشطة ، vestigia iusti

Dum sequeris culpiens meritumque geris دوم sequeris geris meritumque culpiens

-- that is: "Gifted with divine harmony the shepherd leads his sheep to life . -- وهذا هو : "رعاية الموهوبين وئام مع الراعي الإلهي يؤدي غنمه في الحياة.

. . . . for while following the footsteps of holy Gregory you have won your reward." According to this it was thought in Rome, less than forty years after the death of St. Gregory, that the greatest praise for a music-loving pope was to compare him to his predecessor Gregory. لفترة التالية على خطى المقدسة لديك غريغوري وفاز بالمكافآت. "ووفقا لهذا اعتقد انه كان في روما ، وأقل من أربعين عاما بعد وفاة القديس غريغوري ، ان اعظم الثناء عن المحبة للموسيقى وكان البابا لمقارنة له غريغوري لسلفه.

The feasts known to have been introduced after St. Gregory use in the main melodies borrowed from older feasts. مما يذكر ان الاعياد المعروفة وعرض بعد استخدامها في سانت غريغوري الرئيسية الانغام اقترضت من أقدم الأعياد. See the detailed proof for this in Frere's "Introduction". راجع دليل مفصل لذلك في "مقدمة في الفرير".

The texts of the chants are taken from the "Itala" version, while as early as the first half of the seventh century St. Jerome's correction had been generally adopted. من الهتافات وتؤخذ النصوص من Itala "نسخة" ، بينما في وقت مبكر من النصف الأول من القرن السابع سانت جيروم التصحيح قد اعتمدت بصفة عامة.

The frequent occurrence in the plain-chant melodies of cadences moulded on the literary cursus shows that they were composed before the middle of the seventh century, when the cursus went out of use. وكثيرا ما يحدث في الانشوده الانغام إلى عادي من الايقاعات مقولب على cursus أدبية يدل على ان تتألف كانت عليه قبل منتصف القرن السابع الميلادي ، عندما cursus خرجت من الاستخدام.

Publication information Written by H. Bewerung. نشر المعلومات التي كتبها Bewerung ه. Transcribed by Thomas M. Barrett. كتب توماس باريت م. Dedicated to Mother Angelica The Catholic Encyclopedia, Volume VI. مكرسة لانجليكا الأم الموسوعه الكاثوليكيه ، المجلد السادس. Published 1909. نشرت عام 1909. New York: Robert Appleton Company. نيويورك : روبرت ابليتون الشركة. Nihil Obstat, September 1, 1909. Nihil Obstat ، 1 سبتمبر 1909. Remy Lafort, Censor. ريمي Lafort ، والرقيب. Imprimatur. سمتها. +John M. + جون م. Farley, Archbishop of New York فارلي ، رئيس اساقفة نيويورك

Bibliography قائمة المراجع

GEVAERT, Les Origines du Chant Liturgigue de l'Eglise Latins (Ghent, 1890); IDEM, La Melopee Antique dans le Chant de l'eglise Latine (Ghent, 1895); MORIN, Les Veritables Origines du Chant Gregorien (Maredsous, 1890); CAGIN, Un Mot sur l'Antiphonale Missarum (Solesmes, 1890); BRAMBACH, Gregorianisch (Leipzig, 1895, 2nd ed., 1901); FRERE, Introduction to the Graduale Sarisburiense (London, 1894); Paleographie musicale, IV; WAGNER, Introduction to the Gregorian Melodies, Pt. GEVAERT ، ليه Origines دو شانت Liturgigue دي l' Église اللاتين (غنت ، 1890) ؛ شرحه ، ولوس انجليس Melopee العتيقة dans جنيه دي شانت l' Église Latine (غنت ، 1895) ؛ موران ، وليه Veritables Origines دو شانت Gregorien (Maredsous ، 1890) ؛ CAGIN الامم المتحدة الفحص السنوي سور l' Antiphonale Missarum (Solesmes ، 1890) ؛ BRAMBACH ، Gregorianisch (لايبزيغ ، 1895 ، 2nd الطبعه ، 1901) ؛ frère ، مقدمة لSarisburiense Graduale (لندن ، 1894) ؛ Paleographie الحفلة الموسيقية ، والرابع ؛ فاغنر ، مقدمة لأنغام ميلادية ، حزب العمال. I (1901, English ed. by the Plainsong and Medieval Music Society, London, chapter xi); GASTOUE, Les origines du Chant Romain (Pris, 1907), pt. أنا (1901 ، الطبعة الانكليزية. Plainsong من القرون الوسطى والموسيقى المجتمع ، لندن ، الفصل الحادي عشر) ؛ GASTOUE ، ليه دو origines شانت رومان (بريس ، 1907) ، وحزب العمال. II, i; WYATT, St. Gregory and the Gregorian Music (London, 1904). الثاني ، ط ؛ وايت ، وسانت غريغوري الغريغوري والموسيقى (لندن ، 1904).


Religious Song الأغنية الدينية

Catholic Information الكاثوليكيه المعلومات

(Sacred Song) (أغنية المقدسة)

Religious song is the general designation given to the numerous poetical and musical creations which have come into existence in the course of time and are used in connection with public Divine worship, but which are not included in the official liturgy on account of their more free and subjective character. عام نظرا لتعيين إلى العديد من شاعريه والابداعات الموسيقية التي تأتي إلى حيز الوجود في مجرى الزمن وتستخدم في الاتصال مع الجمهور العبادة التي الالهي ، ولكن لا يتم تضمين الأغنية الدينية في القداس الرسمي على حساب من الخطوط وأكثر ذاتي الطابع. It has its origin in the desire on the part of the faithful, a desire even encouraged but always guided and controlled by the Church, to participate actively in the public religious ceremonies of the Church. فقد نشأت في رغبة من جانب المؤمنين ، وتشجيع الرغبة ولكن حتى تسترشد دائما والتي تسيطر عليها الكنيسة ، على المشاركة بنشاط في الطقوس الدينية والعامة للكنيسة. While the psalms were sung in traditional fashion during the early Eucharistic celebrations at the public meetings, and the love-feasts, or agapae, or the early Christians, there soon sprang up the custom of improvising songs, participated in by the whole assembly, which, though religious in burden, by their spontaneity and freedom stood in contrast to the psalms and other lyric parts of the Holy Scripture in use at the Eucharistic celebration. في حين كان غنيت المزامير في أزياء التقليدية في وقت مبكر خلال الاحتفالات الافخارستية لفي الاجتماعات العامة ، والحب والاعياد ، أو agapae ، أو المسيحيين في وقت مبكر ، وهناك سرعان ما نشأت العرف من الارتجال والأغاني ، وشارك فيه الجمعية العامة بكامل هيئتها ، والتي ، في عبء الدين ، وذلك والعفوية وقفت على الرغم من الحرية على النقيض من المزامير وقطع غنائية أخرى من الكتاب المقدس في استخدام في احتفال القربان المقدس. These creations in course of time lost their spiritual character, dignity, and fervour as the institution which gave them birth and of which they formed an important part degenerated in character, departed from its original purpose, and became an occasion for pleasure and dissipation. الإبداعات في أثناء الوقت الضائع هذه طابعها الروحي ، والكرامة ، والحماس بوصفها المؤسسة التي قدمت لهم من الولادة والتي شكلت جزءا مهما تدهورت في طابعها ، وغادرت من هدفها الأصلي ، وأصبحت فرصة للمتعة وتبديد. The songs thus originated continued in use long after the institution had lost official sanction, and have become known in history by the name of the institution which gave rise to them. وهكذا نشأت الاغاني استمرت في استخدام لفترة طويلة بعد هذه المؤسسة فقدت موافقة رسمية ، وأصبحت معروفة في التاريخ من قبل اسم المؤسسة التي أدت إليها.

As Christianity spread, there was an ever greater increase of spontaneous creations of this kind originating in the desire on the part of their authors to get nearer to the people and to convey to them by this means instruction as well as edification. كما انتشرت المسيحية ، كانت هناك زيادة أكبر من أي وقت مضى من الإبداعات العفوية من هذا النوع التي يكون منشؤها رغبة من جانب أصحابها للحصول على اقرب الى الناس وينقل لهم من قبل هذه التعليمات وكذلك وسائل التنوير. As early as the fourth century there had come into use so many chants, hymns, and songs, in various parts of the Christian world, and abuses and aberrations had become so general, that the Council of Laodicea (360-381) forbade the singing of any text not taken from Holy Scripture. في وقت مبكر في القرن الرابع انه لم يدخل حيز الاستخدام ذلك العديد من الاناشيد والتراتيل ، والأغاني ، في أنحاء مختلفة من العالم المسيحي ، والتجاوزات والانحرافات أصبحت عامة ، لدرجة أن مجلس اودكية (360-381) نهى عن الغناء أي نص لا تؤخذ من الكتاب المقدس. The hymns by St. Hilary and St. Ambrose of Milan (especially the latter) - which now form a part of the liturgy - had for their original purpose the instruction of the people by having them sing in striking metrical form and to vigorous melodies the fundamental truths of religion. تراتيل من قبل وسانت هيلاري القديس أمبروز في ميلانو (وخصوصا الأخير) -- التي الآن تشكل جزءا من القداس -- وكان هدفها الأصلي لتعليمات من الشعب من خلال وجود لهم في الغناء في شكل ضرب متري وألحان قوية و الحقائق الأساسية للدين. The sequences and tropes which came into existence with such exuberance in the early Middle Ages, while popular in form, sprang directly from the liturgy and always partook of its character. تسلسل والاستعاره التي ظهرت الى الوجود مع هذه الوفرة في العصور الوسطى في وقت مبكر ، في حين أن شعبية من حيث الشكل وينبع مباشرة من القداس واشترك دائما طابعها. In those regions where the liturgical language remained at the same time the tongue of the people, at least in a modified form, participation in the official chant of the Church on the part of all was general for many centuries, and in consequence the influence of the spirit of the liturgy and its music prevented the early development of a more subjective religious poetry and music than was to be the case in later times in other regions. في تلك المناطق حيث اللغة الطقسية ظلت في الوقت نفسه لسان الشعب ، على الأقل في شكل تعديل ، والمشاركة في الانشوده الرسمية للكنيسة على جزء من كل عام كان لقرون عديدة ، ونتيجة لذلك تأثير روح القداس والتي حالت دون تطور الموسيقى في وقت مبكر من أكثر تدينا من الشعر والموسيقى الذاتية مما كان عليه الحال في أوقات لاحقة في مناطق أخرى. This is probably the reason why in Italy, Spain, and the other Latin countries the religious song in the vernacular has never taken root. وربما هذا هو السبب في ايطاليا واسبانيا ، وغيرها من البلدان اللاتينية الأغنية الدينية في العامية لم تتخذ الجذر.

While this was also true of France, for a considerable time, we find there an early and rapid growth of songs of every kind, bearing a strong national character. في حين أن هذا كان صحيحا أيضا من فرنسا ، لفترة طويلة ، نجد هناك والنمو السريع في وقت مبكر من الأغاني من كل نوع ، واضعة وطنية بشخصية قوية. Every important event in the domestic and religious life of the people soon found expression in song. كل حدث مهم في الحياة المنزلية والدينية للشعب وسرعان ما وجد التعبير في أغنية. The festivals of the Church inspired them and became by these means in turn impressed upon the popular imagination. المهرجانات للكنيسة مستوحاة منها ، وأصبح من قبل هذه الوسائل بدوره أعجب على المخيلة الشعبية. One of these characteristically French songs is the noël, or Christmas song, which had great vogue in the eleventh century, a vogue which reached its height in the seventeenth century and has survived in a certain form, ever to our day. واحدة من هذه الاغاني الفرنسية مميز هو نويل ، أو أغنية عيد الميلاد ، والتي كان رواج كبير في القرن الحادي عشر ، ورواج والتي بلغت أوجها في القرن السابع عشر وصمدت في شكل معين ، من أي وقت مضى إلى يومنا هذا. The noël, the words of which were often paraphrases of liturgical texts, set to melodies naive and pastoral in character, was popular in every section of the kingdom and sung in every dialect in use. ونويل ، كلمات التي غالبا ما يعيد صياغه من طقوسي ، ونصوص لمجموعة ألحان ساذجة والرعوية في طبيعتها ، كانت شعبية في كل قسم من المملكة وسونغ في كل لهجة في استخدامها. Processions, pilgrimages, and especially the mystery and miracle plays gave rise to many forms of songs. ، والحج ، وبخاصة سر ومعجزة قدم يلعب المواكب تؤدي إلى كثير من أشكال الأغاني. The troubadours in the south and trouveres in the north exerted great influence on the development and propagation not only of secular but of religious songs as well. والشعراء المتجولون في الجنوب والشمال في trouveres تأثير كبير مورس على تطوير ونشر ليس فقط للعلمانية ولكن من الأغاني الدينية ايضا. Among the many forms in use was the complaint, a song in narrative form of which the "Story of the Resurrection" (O filii et filiae) is a prominent type. The pastorale was another form which flourished from the twelfth to the sixteenth century, sometimes having religious texts and then again voicing secular sentiments. من بين العديد من الأشكال في استخدام والشكوى ، أغنية في شكل من أشكال السرد الذي "قصة القيامة" (يا filii آخرون filiae) هو نوع بارزة. الأوبرا الرعوية وكان شكل آخر من أشكال التي ازدهرت من 12 الى القرن السادس عشر ، في بعض الأحيان وجود النصوص الدينية ومن ثم التعبير عن المشاعر مرة أخرى علمانية. With the sixteenth century began the custom of substituting secular airs in use at the time for the melodies to which the sacred texts of the noëls, complaints, etc., had thus far been sung; they were not only modelled on the Gregorian chant but had a distinctively niave simple character. مع القرن السادس عشر بدأت العادة إحلال العلمانية في اجواء استخدام في وقت لالانغام التي النصوص المقدسة من مستويات التأثير غير الملاحظ ، والشكاوى ، وما إلى ذلك ، أنه تم حتى الآن سونغ ؛ أنها لم تكن فقط على غرار الانشوده ميلادية ولكنه طابع مميز niave بسيطة. This substitution sometimes involved even the partial taking over of the profane text as well. هذا الاستبدال تشارك في بعض الأحيان حتى الجزئي الاستيلاء على تدنيس النص ايضا. This was the beginning of the decadence which finally, in some places, reached the point where chansons de galanterie, or love songs, were completely transformed into cantiques, or religious songs, by merely substituting the name of the Blessed Virgin or that of Jesus Christ, for the name of the beloved one mentioned in the original. وكانت هذه بداية الانحطاط الذي وأخيرا ، في بعض الأماكن ، وصلنا الى نقطة حيث ، أو الحب والأغاني ، وتحولت تماما الأغاني galanterie دي في cantiques ، أو الأغاني الدينية ، وذلك بالاستعاضة مجرد اسم السيدة العذراء او ان يسوع المسيح ، للحصول على اسم واحد الحبيب المذكورة في النص الأصلي. The modern French cantique, which has taken the place of the traditional religious songs, is sentimental, quasi-military, and savours of the world, plainly showing the influence of the favourite French musical form, the opera. cantique الفرنسية الحديثة ، والتي اتخذت مكان الأغاني الدينية التقليدية ، هو عاطفي ، شبه العسكرية ، والمذاق من العالم ، والتي تبين بوضوح تأثير الفرنسية النمط الموسيقي المفضل ، والأوبرا.

On account of their total unfamiliarity with the Latin language, the Germanic races were prevented from participating in the liturgical chant introduced with Christianity itself by their first missionaries. على حساب من مجموع عدم الإلمام بها مع اللغة اللاتينية ، والأجناس منعت كانت الجرمانية من المشاركة في عرض طقوسي الانشوده مع المسيحية نفسها من أول المبشرين بها. At most they joined in singing the Kyrie Eleison, and that in the form of a refrain. في معظم انها انضمت في الغناء ونتضرع إلى نتضرع ، وذلك في شكل الامتناع. This primitive practice became so general that it survived long after songs in the vernacular had come into universal use. وأصبحت هذه الممارسة البدائية العامة بحيث أنه على قيد الحياة بعد وقت طويل من الاغاني باللغة العامية دخلت حيز الاستخدام العالمي. The latter would frequently end with the above invocation, which was gradually abbreviated into "Kyrieleis". هذه الأخيرة كثيرا ما تنتهي مع الاحتجاج أعلاه ، والذي كان يختصر تدريجيا إلى "Kyrieleis". The songs or hymns in the vernacular were themselves called later on "Kyrieleis" and "Leisen". أغنيات أو تراتيل باللغة العامية وكانت أنفسهم وقت لاحق دعا "Kyrieleis" و "Leisen". The word "lay", which designates a vast song literature of a whole subsequent period, is derived from "Leisen". كلمة "وضع" ، الذي يعين اغنية الادب واسعة من كل فترة لاحقة ل، مشتق من "Leisen". To wean their neophytes from pagan beliefs and practices, the early missionaries were wont to make use of melodies familiar to the people, apply Christian texts to them, and turn them into effective means of instruction. لفطم المبتدئون بهم من المعتقدات الوثنية والممارسات ، في وقت مبكر من المبشرين كانت متعود على الاستفادة من ألحان مألوفة لدى الناس ، وتطبيق النصوص المسيحية لهم ، وتحويلها إلى وسيلة فعالة للتعليم. This practice soon led the naturally emotional and subjective race to give vent to their growing religious feelings in words and melodies of their own invention, so that as early as the latter part of the ninth century words in the vernacular were mixed with those of liturgical chants, the former forming a sort of glossary to the latter. وأدت هذه الممارسة سرعان ما وعاطفية ذاتية السباق بشكل طبيعي لاعطاء تنفيس لتنامي المشاعر الدينية في الكلمات والألحان خاصة اختراعهم ، حتى في وقت مبكر من الجزء الأخير من القرن التاسع في الكلمات العامية على النحو مختلطة مع تلك الهتافات طقوسي ، وتشكيل السابق نوعا من معجم لهذا الأخير. From this time on there is a constant growth in songs of all kinds in honour of Jesus Christ, the Blessed Virgin, the saints, inspired by the great feasts; songs called forth by national events, the Crusades, and, as elsewhere, processions and pilgrimages, many of them created and all of them fostered by the minnesingers and poets of the day. من هذا الوقت على وجود نمو مستمر في جميع أنواع الأغاني تكريما ليسوع المسيح ، والعذراء ، والقديسين ، من وحي الاعياد الكبيرة ؛ الأغاني دعا اليها من قبل المناسبات الوطنية ، والحروب الصليبية ، وكما في أي مكان آخر ، والمواكب الحج ، ومنها خلق كثير ، ولهم جميعا يعززه إيسيناك والشعراء من اليوم. The texts in the vernacular and the melodies originated from the earliest days of Christianity up to the Reformation in Germanic countries; they were usually sung by the whole congregation, and belong to what is most sturdy and profound in sentiment and expression in this field. نصوص باللغة العامية وألحان نشأت منذ الأيام الأولى للمسيحية حتى الاصلاح في البلدان الجرمانية ؛ سونغ انهم كانوا عادة من قبل الجماعة كلها ، وتنتمي إلى ما هو أكثر قوي وعميق في المشاعر والتعبير في هذا المجال. The fact that some 1500 melodies, antedating the Reformation, have come down to us gives us some idea of the hold the religious song had upon the people. حقيقة أن بعض الأنغام 1500 ، السبق الاصلاح ، وينزل الينا يعطينا فكرة عن عقد الأغنية الدينية كانت عند الشعب. The Reformers, like the Arians of the fourth century, availed themselves of the love for song on the part of the people, and converted it into an insidious and powerful means for the dissemination of their erroneous doctrines. المصلحين ، مثل الأريوسيين للرابع ، القرن استفاد أنفسهم من الحب لأغنية على جزء من الشعب ، وتحويلها إلى وسيلة ماكرة قوية لنشر خاطئ مذاهبها. The impetus thus given to singing exclusively in the vernacular by the leaders of Protestantism was so widespread and powerful that it soon reacted upon those who remained loyal to the faith of their fathers. وبالتالي إعطاء الزخم إلى الغناء حصرا في العامية من قبل زعماء البروتستانتية وكان ذلك على نطاق واسع وأنه كان رد فعل قوي في وقت قريب على أولئك الذين ظلوا اوفياء للدين آبائهم. It resulted not only in the creation of a large number of new hymn books but also in the custom, which has not yet been rooted up in all places, of singing in German during liturgical services. وأسفرت ليس فقط في إنشاء عدد كبير من الكتب ترنيمه جديدة ولكن أيضا في العادة ، والذي لم يصل حتى الآن الجذور في كل مكان ، من خلال الغناء باللغة الألمانية الخدمات الليتورجية.

A number of influences have contributed to the degeneration of the hymn in the vernacular which reached its limit in the eighteenth century. من التأثيرات وقد شارك عدد من انحطاط النشيد باللغة العامية التي وصلت إلى حدها الأقصى في القرن الثامن عشر. The most potent factors in its decay were the growth of Rationalism affecting even those within the fold and the ever-increasing ascendancy of secular music, resulting in the seventeenth century in the abandonment of the Gregorian modes, upon which practically all hymn melodies had been modelled, and the substitution of the modern keys. أهم العوامل التي كانت قوية في الاضمحلال ونمو العقلانيه التي تؤثر حتى تلك التي داخل الحظيرة وإلى زيادة هيمنة من أي وقت مضى من الموسيقى العلمانية ، مما أدى في القرن السابع عشر في التخلي عن وسائط ميلادية ، التي يعتمد عليها عمليا جميع ألحان النشيد كان على غرار ، واستبدال مفاتيح الحديث. With the revival of the Catholic spirit at the beginning of the nineteenth century came a return to early ideals. مع إحياء روح الكاثوليك في بداية القرن التاسع عشر وجاءت العودة الى المثل العليا في وقت مبكر. Poets and musicians of the right stamp, both clerical and lay, inspired by the spirit of the Church and later fostered by the power agency of the Saint Cecilia Society, have restored to the Catholic people of German-speaking countries a song literature in the vernacular tongue, which is as rich in variety as it is sturdy in its expression of faith. الموسيقيين للحق الطابع على حد سواء ، ووضع رجال الدين ، مستوحاة من روح الكنيسة في وقت لاحق ، وعززت من قبل وكالة للطاقة في سانت سيسيليا و، وجمعية الشعراء واستعادة للشعب الكاثوليكية في البلدان الناطقة باللغة الألمانية في الأدب أغنية باللغة العامية اللسان ، والتي هي غنية ومتنوعة في كما هو قوي في التعبير عن الايمان. In France a vigorous effort is being made, as part of the Gregorian restoration, to reconstruct a sound and wholesome taste among the people by the republication and propagation of proses, rhythmes, sequences, and other chants in honour of Jesus Christ, the Blessed Virgin, the saints, or the church festivals, written in one or other of the Gregorian modes, and in vogue during the ages of simple and lively faith. في فرنسا يتم كونها قوية الجهد ، كجزء من استعادة ميلادية ، لاعادة بناء ونافع الذوق السليم بين الناس عن طريق إعادة نشر ونشر النثر ، rhythmes ، متواليات ، وغيرها من الهتافات تكريما ليسوع المسيح ، والسيدة العذراء والقديسين ، أو مهرجانات الكنيسة ، وكتب في واحدة أو غيرها من وسائط ميلادية ، ورواج في خلال سن وحيوية الإيمان بسيطة. Competent church musicians and Gregorianists are successfully creating similar new melodies to standard texts. الكنيسة المختصة والموسيقيين Gregorianists يخلقون بنجاح الانغام جديدة مماثلة لنصوص الثابتة.

Their use is becoming widespread. أصبح استخدامها على نطاق واسع.

There is very little trace of the existence in early times in most English-speaking countries of religious songs in the vernacular. هناك القليل جدا من وجود أثر في العصور الأولى في معظم البلدان الناطقة بالانكليزية من الأغاني الدينية في العامية. The missionaries sent from Rome in the sixth century introduced the liturgical chant into the British Isles and seem to have made but little effort to utilize any characteristically national melodies already existing. أرسل المبشرين من روما في القرن السادس عرض طقوسي الانشوده الى الجزر البريطانية ، والتي يبدو أن لديها ولكن القليل من الجهد للاستفادة من أي مميز الانغام الوطنية القائمة بالفعل. Unlike their colleagues in regions across the Channel, the gleemen, harpers, and bards of old continued to cultivate chiefly the secular field, and their productions and activity had not much influence on the creation and development of a national religious song literature, nor does Celtic musical and poetical culture seem to have been directed into that channel. خلافا لزملائهم في المناطق عبر القناة ، وgleemen ، بالقيثارة ، والشعراء من اصل القديمة لزراعة على رأسها العلمانية الميدان ، والإنتاج والنشاط قد لا تؤثر كثيرا على خلق وتطوير الأدب أغنية دينية وطنية ، ولا سلتيك وشاعريه الثقافة الموسيقية ويبدو أن وجهت إلى تلك القناة. While polyphonic music had attained a highly flourishing state before the sixteenth century, it was only at the time of the Reformation that singing in the vernacular assumed greater importance in England. بينما بلوفونيك حققت دولة مزدهرة جدا قبل القرن السادس عشر ، كان هو فقط في ذلك الوقت للاصلاح ان الغناء باللغه العاميه تولى اهمية اكبر في انكلترا. As in the other Protestant countries the song in the vernacular became a great factor in British national worship. كما هو الحال في غيرها من البلدان البروتستانتية في أغنية باللغة العامية أصبحت عاملا كبيرا في العبادة الوطني البريطاني. On account of most unpropitious conditions during several hundred years English-speaking Catholics had created but very little of any permanent value until, about the middle of the last century, a new era was inaugurated by religious poets like Faber and Newman. Unfortunately their lyrics have as yet seldom found adequate musical interpretation. على حساب من غير مواتي معظم الشروط خلال عدة مئات من السنين وكان يتحدث الانجليزية الكاثوليك خلق ولكن القليل جدا من أي قيمة دائمة حتى حوالي منتصف القرن الماضي ، عهدا جديدا من الشعراء وافتتح الدينية فابر ومثل نيومان ، وللأسف هذه كلمات لها نادرا ما وجدت حتى الآن تفسير موسيقية مناسبة. What is true of transatlantic English-speaking Catholics holds good in a greater degree in the United States of America. ما ينطبق على ضفتي الأطلسي الناطقة بالانكليزية الكاثوليك يعقد جيدة في درجة أكبر في الولايات المتحدة الأمريكية. Partly on account of the scarcity of suitable and worthy hymns in the English vernacular and partly on account of incompetency on the part of those who undertake to supply the deficiency, the taste of the people has been formed by trivial and superficial tunes, generally echoes of the opera, the shallow popular air, and even the drinking song set to sentimental and often trivial texts. جزئيا بسبب ندرة مناسبة وجديره تراتيل باللغة العامية الإنجليزية وذلك جزئيا بسبب عدم الكفاءة من جانب أولئك الذين يقومون على تزويد نقص ، والناس وقد تم تشكيل الذوق من قبل وسطحية تافهة الألحان ، عموما أصداء الاوبرا ، شعبية الهواء الضحلة ، وحتى أغنية عاطفية لمجموعة الشرب وتافهة في كثير من الأحيان النصوص. Of late years, however, several collections of hymns in the vernacular, indicating a return to what is best in religious poetry and in popular sacred song, have come into existence and are gradually making their way into general use. في وقت متأخر من سنة ، ومع ذلك ، تراتيل باللغة العامية ، مما يشير إلى العودة إلى ما هو أفضل في الدينية والشعبية في الشعر المقدسة و، تأتي أغنية عدة مجموعات إلى حيز الوجود ، وتبذل تدريجيا طريقها الى استخدام العام.

Publication information Written by Joseph Otten. نشر المعلومات التي كتبها جوزف Otten. Transcribed by Thomas M. Barrett. كتب توماس باريت م. Dedicated to Christian musicians and composers The Catholic Encyclopedia, Volume XIV. مخصصة للموسيقيين وملحنين المسيحي الموسوعه الكاثوليكيه ، المجلد الرابع عشر. Published 1912. نشرت عام 1912. New York: Robert Appleton Company. نيويورك : روبرت ابليتون الشركة. Nihil Obstat, July 1, 1912. Nihil Obstat ، 1 يوليو 1912. Remy Lafort, STD, Censor. ريمي Lafort ، الأمراض المنقولة بالاتصال الجنسي ، والرقيب. Imprimatur. +John Cardinal Farley, Archbishop of New York سمتها. الكاردينال جون فارلي + ، رئيس اساقفة نيويورك

Bibliography قائمة المراجع

WEINMANN, History of Church Music (New York, 1910); BAUMKER, Das deutsche Kirchenlied in seinen Singweisen (Freiburg, 1901); WAGNER, Einfuhrung in die gregorianischen Melodien (Fribourg, 1901); TIERSOT, Melodies populaires des provinces de France, noëls francais, etc. (Paris, 1894); DUCHESNE, Christian Worship (London, 1903). ينمان ، وتاريخ الكنيسة الموسيقى (نيويورك ، 1910) ؛ BAUMKER ، داس الألماني Kirchenlied في seinen Singweisen (فرايبورغ ، 1901) ؛ واغنر ، Einfuhrung في Melodien gregorianischen يموت (فريبورغ ، 1901) ؛ TIERSOT ، الأنغام الشعبية قصر مقاطعات فرنسا ، مستويات التأثير غير الملاحظ Français ، وما إلى ذلك (باريس ، 1894) ؛ دوتشيسن ، العبادة المسيحية (لندن ، 1903).



This subject presentation in the original English languageعرض هذا الموضوع في الأصل في اللغة الإنجليزية



Send an e-mail question or comment to us:ارسال مسألة البريد الإلكتروني أو التعليق لنا:E-mailالبريد الإلكتروني

The main BELIEVE web-page (and the index to subjects) is at:و الرئيسية نعتقد صفحات الإنترنت (والرقم القياسي لمواضيع) هو:
BELIEVE Religious Information Sourceنؤمن ديني المعلومات المصدر
http://mb-soft.com/believe/belieara.html