Eglise Musiquese

Information générale

Une musique qui est utilisé comme une partie fonctionnelle du culte chrétien d'entreprise peut bien être appelé la musique d'église. Elle varie fortement entre les groupes religieux en raison de différences dans la tradition, le dogme, le goût, le soutien financier, et les degrés de compétence musicale.

De loin le montant le plus élevé et le plus haut niveau artistique de la musique d'église peut être trouvée pour le choeur, qui est, dans la musique chorale. La chorale des formes traditionnelles de l'église - messes, des motets, hymnes et des cantates - ont été développées pour combler besoins des liturgies dont ils étaient issus. Nonliturgical confessions n'ont pas contribué significative des formes musicales, mais ont fourni des dimensions supplémentaires à ceux indiqués ici.

La musique de l'église primitive a été destiné pour chœur à l'unisson (Plainsong), mais l'acceptation générale de la polyphonie au Moyen-Age propose l'exécution d'une partie de musique dans le chœur, qui a encore bénéficié de l'ajout d'instruments à la combinaison de la scène. En les années suivantes, ces différentes sectes largement que les orthodoxes russes et les disciples du Christ ont souligné la musique chorale, mais ont interdit l'utilisation d'instruments dans leur culte. Christian Science emploie traditionnellement seulement un chanteur solo. La plupart des dénominations ont dépendu de chorales, rémunéré ou bénévole , de fournir l'essentiel de leur musique vocale, généralement avec accompagnement d'orgue. L'orgue a été une caractéristique importante de la musique d'église parce qu'elle satisfait le besoin de variété dans la musique chorale de soutien sans imposer la charge et les frais d'un ensemble instrumental, c'est aussi un instrument satisfaisant pour les principaux chant de l'assemblée.

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Il ya eu un débat long des siècles sur le bien-fondé de l'idiome populaire à l'église. Emprunt auprès de sources laïques pour «intoxiquer l'oreille» a été déploré au 14ème siècle par le pape Jean XXII, et la question n'a jamais depuis été réglée de façon satisfaisante . Le Firmi Cantus de la Renaissance étaient souvent prises à partir de Chansons. Luther adaptés mélodies profanes aux besoins de ses chorals, et, depuis le milieu du 20e siècle, le folk et les idiomes populaires ont de nouveau été incorporées dans la musique de l'église.

Elwyn A. Wienandt

Bibliographie:
Davidson, AT, musique d'église (1952); Douglas, W., Musique Église dans l'histoire et la pratique, rév. par Ellinwood L. (1962); Ellinwood, L., Histoire de la musique américaine Eglise (1953); Fellerer, KG, Histoire de la musique Eglise catholique (1961); Routley, Erik, musique du vingtième siècle l'Église (1964); Stevens , Denis, Tudor Church Music (1955); Wienandt, Elwyn A., musique chorale de l'Eglise (1965, repr. 1979) et des avis sur Church Music (1974).


Plainsong

ou

Musique chrétienne

Information générale

Plainsong est le nom donné à la monodique (ligne mélodique unique) musique vocale liturgique de l'Église catholique les églises chrétiennes. Il est non accompagnés et se trouve généralement dans le rythme qui est libre, pas divisé en une mesure régulière. Comme d'usage courant, les termes du plain-chant ou de plain-chant et le chant grégorien sont synonymes, quoique étude montre facilement l'objet à être plus complexes.

Histoire

Après avoir fréquenté les services de la synagogue le jour du sabbat, les premiers chrétiens se rendit à la maison d'un de leurs membres pour l'agapè, l'amour ou la fête, une reconstitution de la Cène et de la mort sacrificielle et de la résurrection du Christ. chantres Synagogue assisté à l'agape, et ils ont apporté une musique sophistiquée à une foi naissante. De la chanson de cantor et de l'évolution mélodique de la déclamation simple, une profusion de chants liturgiques au point par le 4ème et 5ème siècles. Comme la propagation église, les différentes traditions de chant a pris naissance, le plus important étant byzantine, Old Roman, gallican, mozarabe et. Le chant de Rome avait mis au point par le temps du pape Grégoire I (le Grand, de 590 à 604), après que le corps entier du chant romain est nommé.

Sous le règne d'un pape byzantine, Vitalien (657-672), la liturgie et le chant de Rome a subi une réforme en profondeur, dont les fruits ont été conçus à l'usage exclusif de la cour pontificale. C'est ce chant que Charlemagne, quelque 150 ans plus tard, répartis dans tout l'empire des Francs dans le cadre de ses tentatives d'unification politique. Vitalien (ou carolingienne) chant, bien que très orné, a été caractérisée par une grande clarté de la ligne mélodique. Comme il convenait les schémas accentuels des textes en prose libre, les mélodies grégoriennes ont été écrites dans un rythme libre en utilisant des notes de court et de longue durée dans la proportion de deux contre un.

En raison principalement de la hausse de la polyphonie, par le 11ème siècle les subtilités du chant Vitalien étaient tout à fait perdu. Tous les billets ont été donnés la base même durée, et donc le rythme n'est plus proportionnelle mais equalist (d'où le cantus planus terme ou plain-chant), et les ornements ont disparu progressivement.

Depuis le 12ème siècle les notes mélodiques se sont altérés, et par le 16ème siècle les mélodies ont été brutalement tronquée.

Notation

Aucun manuscrits liturgiques existent qui contiennent la notation musicale par laquelle le Romain vieux chant tel qu'il a été entendu au cours de Gregory règne peut être lu ou reconstituées. Il ya tout lieu de croire, cependant, que la tradition du 7ème siècle chant Vitalien est fidèlement conservée dans les 9 et manuscrits du 10ème siècle, les premières sources réelles de chant. Les signes musicaux qui y sont ne sont pas des notes écrites, mais plutôt les représentations des formes mélodiques à tracer dans l'air par la main du conducteur, dont la direction a rappelé les chanteurs (Schola Cantorum) de la note correcte et indiqués à la fois le rythme et l'ornementation. Les formes de notation ont été appelés neumes, et il y avait plusieurs systèmes neumatique; l'important et complet contenant les manuscrits les plus portent maintenant les numéros d'appel de Saint-Gall 339 et 359 et Einsiedeln 121 (à Saint-Gall notation) et de Laon 239 (à Metz notation ).

Diverses tentatives ont été faites dans les et 12e siècles 11 pour découvrir les méthodes de notation des mélodies exactement: dans certains manuscrits lettres alphabétiques indiquant emplacements précis ont été écrit ci-dessus le texte de syllabes la, le plus souvent, dans la mesure - diastématique notation dite, neumes simplifiées ont été écrits sur d'un à quatre lignes de hauteur.

Au cours des cent dernières années, les moines de l'abbaye de Solesmes français ont comparé les configurations mélodiques en 9e et 10e siècle, manuscrits neumatiques avec les mélodies et même diastématique notation lettrée. Ils ont restauré et corrigé les notes des mélodies, mais ils ont conservé le rythme equalist de la 11e et siècles suivants, la rythmique indications neumatique simplement comme nuances. Ces élèves de chant de Peter Wagner ont déploré la perte d'un rythme proportionnel, en soulignant l'inadaptation cohérente des mélodies sur des textes où les mélodies sont compris en termes equalist. Le Néerlandais Jan musicologue Vollaerts (1901 - 56), en s'appuyant fortement sur MS Laon 239, mis au point un système de proportionnelle pour l'interprétation des neumes, ouvrant ainsi la voie pour une reconstruction complète du chant Vitalien, bien que des précisions et des corrections sont nécessaires, ses théories , plus que ceux de tout autre point dans la bonne direction.

Formulaires et liturgique utilisation

Chant joue un rôle essentiel dans la messe et l'office divin. Certaines parties en simple, les formules de jeu sont affectés aux ministres; pièces ordinaires sont chantés par les fidèles dans des mélodies simples, chants complexes propres à les fêtes du calendrier liturgique sont chantés par la Schola de chanteurs formés. Il a été le Propre de la messe et l'office qui ont été notés dans les manuscrits neumatiques. Deux formes de base existent: Antienne et répons. Tous deux ont une structure ABA, avec des textes normalement tirées des Psaumes. Dans l'antienne, A est musicalement assez directe; B est un verset solo mis à une formule simple. La section A de la répons est relativement complexe, avec B un véhicule orné de chantre de la musicalité.

Les parties appropriées de la messe chantée par la schola comprennent: (1) l'antienne introït, ou une chanson entrée en procession, qui annonce la fête est célébrée ce jour-là, (2) de la progressive, une réponse à la lecture prophétique Vieux Testament; (3 ) l'Alleluia, une réponse à la leçon de New Testament et introduction à la lecture de l'Evangile; (4) de l'offertoire, une pièce de procession en forme de répons modification ayant de quatre très orné solo deux versets, et (5) l'antienne de communion . Pendant la période de commémoration de la résurrection du Christ, le progressif est remplacé par un alléluia, en temps de pénitence ou de deuil, l'Alleluia est remplacé par un tube (versets d'un psaume), sur certaines fêtes d'une séquence est chantée. Les parties ordinaire de la messe chantée par les fidèles comprennent le Kyrie eleison pétition, le Credo ou la déclaration de croyances, le Sanctus, le Pater Noster (Notre Père Le), la pétition Agnus Dei, et l'hymne de louange Gloria in excelsis.

Le bureau, ou «heures canoniques," est un ensemble de 8 heures de prière qui sont répartis dans la journée de la nuit avant le lever du soleil à. Il se compose du chant des psaumes, chacun précédé et suivi par une antienne propre à la fête ou le jour, avec des hymnes et des oraisons. Les principaux sont les 2 heures Laudes (6 h) et les vêpres (6 PM), l'heure nocturne de matines comprend chanté prophéties et les enseignements, avec répons bon.

Blackley John R

Bibliographie
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Musique Chorale

Information générale

Le chœur et le chœur de mots - à la fois dérivé du grec choros ancienne, ce qui signifie un groupe de danseurs et de chanteurs - sont communément compris comme signifiant un grand groupe de chanteurs qui allient leurs voix (avec ou sans accompagnement instrumental) dans plusieurs "parties, »ou de lignes mélodiques indépendantes. Cette définition, cependant, est très élastique. Le type le plus commun de la chorale interprète des musiques d'aujourd'hui en 4 parties, chacune affectée à une gamme de voix différentes: soprano (féminin de haut), alto (faible féminin), ténor (mâle élevé), et basse (low hommes). L'abréviation "SATB" se réfère à ce type de "mixte" chorus, et de la musique composée pour elle. Il existe de nombreux autres types de communes: le chœur de femmes (deux parties de soprano et deux alto, de la SSAA), Men's Chorus (TTBB), et double chœur (SATB deux groupes distincts), pour n'en nommer que quelques-uns. De nombreuses œuvres chorales sont plus ou moins de 4 pièces, d'aussi peu que un ("monophonique", tous les chanteurs chantent la même mélodie) au plus grand nombre de plusieurs dizaines (comme dans le motet-partie 40 Spen in alium, de Thomas Tallis , ou de certaines œuvres du 20e siècle). En outre, il n'existe aucun accord quant au nombre minimum de chanteurs dans un choeur "." Il a été suggéré, par exemple, que certaines des œuvres chorales de compositeurs comme Heinrich Schütz et Bach étaient à l'origine réalisée avec un seul chanteur à une partie. Le terme le plus habituel pour un si petit groupe, cependant, ne serait pas «chœur», mais «ensemble vocal."

La distinction (unique à l'anglais) entre le chœur et le chœur est assez clair: un chœur chante généralement sacré ou de la musique l'art des siècles précédents (comme dans "choeur madrigal"), tandis que le chœur est associé à des œuvres de concert, opéra, théâtre musical, et divertissement populaire. Parmi les autres noms de groupes vocaux Glee Club, fait généralement référence à un chœur scolaire; un choral de chanteurs, est un chœur de concert, et le sens de l'épouse, à proprement parler un groupe instrumental qui joue du 17e siècle, la musique ou 18, est parfois élargi pour inclure chanteurs.

Early Music Choral

De nombreuses cultures ont des traditions de chant choral, mais les deux qui ont jeté les fondations de la musique chorale de l'Ouest ont été les cultures juive et grecque de l'époque pré-chrétienne. Le chœur dans le théâtre grec est né des groupes qui chantaient et dansaient lors des fêtes religieuses. (Le sens de la "danse" survit dans des termes tels que la chorégraphie et Chorus Line.) L'Ancien Testament contient de nombreuses références au chant choral dans les occasions importantes dans la vie juive, le grand chœur et habile au Temple de Jérusalem (fourni par un chœur célèbre école de l'Temple) a été le modèle pour les chorales synagogue petits tout au long de l'ancien Israël. grecque et juive musique chorale de cette période est monophonique et antiphonal - qui est, en réponse, effectué entre les solistes et les choeurs, ou entre deux chœurs.

Comme une secte souterraine du judaïsme, l'Église chrétienne au début hérité du style anitphonal mais pas la splendeur du culte public juif. Peu de temps après l'empereur romain Constantin le Grand officiellement sanctionné le christianisme en 313, la Schola Cantorum premier (littéralement «école de chœur», comme ainsi que le groupe de la scène d'une telle école) a été fondée à Rome par le pape Sylvestre Ier écoles de ce type a rejoint avec les monastères (notamment ceux de l'ordre fondé par saint Benoît au début du 6ème siècle) de développer l'art du chant choral. (La musique profane de cette époque était généralement effectuée par des chanteurs solistes, chœurs pas.)

En chœurs début du Moyen Age, un petit nombre d'hommes, ou des hommes et des garçons, chanté Plainsong, une métrique libre, mise en monophonique du texte liturgique. Jusqu'à ce que le 8ème siècle, quand fiables notation musicale a été inventé, chorals ont été transmis oralement de génération en génération. Chant grégorien, une excroissance de la réforme liturgique du pape Grégoire I er (qui régna de 590-604), est devenu la forme dominante de plain-chant par le 10ème siècle, et est restée en usage depuis.

Partie-chant et de la Renaissance

La pratique du chant à l'unisson a commencé à céder la place au 8ème siècle à Organum, qui a commencé comme une simple partie de la seconde voix qui se déplaçait en parallèle avec une mélodie grégorienne, au-dessus ou en dessous. Par le 11ème siècle, organum avaient fleuri dans un véritable style polyphonique, dans laquelle un ou plusieurs éléments indépendants, a quitté et décoré de la mélodie (polyphonie). Au début, la seule province de solistes qualifiés jouant ou en chantant ensemble, la polyphonie atteint le chœur au début du 15ème siècle.

En ce moment, le motet terme était venu à signifier un chant polyphonique de toute latine texte sacré l'exception des articles de la messe entre environ 1450 et 1600, le motet et la messe développés dans des compositions élaborées avec trois à six lignes mélodiques, comme dans le œuvres de John Dunstable, Josquin des Prez, et Palestrena. Andrea et Giovanni Gabrieli ajouté à la splendeur de Venise avec des œuvres en huit parties, voire plus, effectuée par plusieurs chœurs. Dans l'Église d'Angleterre, qui s'est séparée de l'Église catholique romaine en 1534, un motet sur un texte en anglais est devenu connu comme un hymne (qui est toujours la et l'Amérique du terme anglais pour un chœur chanté pendant le culte).

Comme compositions dans de nombreuses régions apparu, des chorales ont commencé à prendre leur forme moderne: ensembles de chanteurs répartis en groupes en fonction de la gamme de leurs voix. L'exclusion des femmes des rôles liturgiques étendu à la chorale ainsi; pièces voix haute ont été chantés par les garçons , les chanteurs de fausset, ou (dans les pays catholiques romains après environ 1570) castrat. En Angleterre notamment, la formation des chanteurs pour les chœurs garçon cathédrale est devenue une tradition bien établie qui se poursuit aujourd'hui. Comme au Moyen Age a pris fin, la taille moyenne d'une chorale a commencé à augmenter progressivement, la Chapelle Sixtine à Rome, par exemple, est passée de 18 chanteurs en 1450 à 32 en 1625.

L'ère baroque

Pratiquement aucune musique chorale profane existait avant 1600, le madrigal de la Renaissance, un chant polyphonique, n'était que rarement joué avec plus d'un chanteur à une partie. Les premiers opéras italiens, dont Monteverdi Orfeo de Claudio est le meilleur exemple, représentent une tentative de faire revivre le théâtre grec classique, et donc en vedette le chœur en bonne place. Mais parce que spectateur l'attention de l'accent sur la virtuosité en solo et le spectacle, le chœur a perdu de son importance dans l'opéra baroque. Il a prospéré, cependant, dans l'oratorio, une forme d'opéra de concert que dramatiser une histoire (souvent bibliques) sans l'utilisation de costumes ou . George Frideric Handel oratorios paysages parfois mis en avant le chœur des solistes de l'importance; composer pour un public anglais égalitaire, il jeta «le peuple» en tant que protagoniste dans des œuvres comme Israël en Egypte (1738).

Pendant des siècles, les instrumentistes ont eu la possibilité de jouer sur l'une ou l'autre des parties de chœur, mais maintenant, des compositeurs tels que Monteverdi et Alessandro Scarlatti ont été en leur donnant leur propre «obligé» (qui est, de ne pas être omis) parties.

Que ce soit composée pour le prince de l'anniversaire d'un ou un dimanche sur le calendrier liturgique, la Cantate inclus ces éléments de l'opéra comme des arias, récitatifs (une sorte de parlées narration chantée), et souvent des chœurs, mais avec un texte plus susceptibles d'être méditation ou de célébration de dramatique.

La Réforme, avec sa doctrine de «le sacerdoce de tous les croyants", a de nouvelles idées sur la musique d'église. Calviniste congrégations ont fait leur propre musique, en chantant des psaumes à l'unisson, en fuyant tout ce qui sentait de la performance, même l'accompagnement à l'orgue. Martin Luther favorisée chant de l'assemblée trop, mais il a gardé des chorales pour leur valeur d'inspiration. Les cantates de compositeurs tels que JS Bach et Georg Philipp Telemann intégrer les chorals allemands anciens (hymnes) que Luther avait recueillis.

Musique Chorale à l'ère de la démocratie

Les révolutions politiques et industrielles de la fin du 18e et 19e siècles ont été fabriqués sur commande pour la musique chorale. Une classe moyenne prospère et grande émergé, avide de réalisations culturelles. Ils ont fondé des chœurs comme la Singakademie de Berlin - un chœur comprenant à la fois les hommes et les femmes depuis sa création en 1791. Beaucoup de propriétaire d'une usine d'encourager la loyauté entre ses travailleurs en parrainant une chorale dans laquelle ils pourraient chanter. La manie de Haendel, continue pendant des décennies après compositeur mort de l', conduit à toujours performances plus grandes du Messie (un concert à Londres en 1791 utilisé plus de 1.000 artistes interprètes ou exécutants) et à la formation de clubs chorale comme le Fils de Haendel (Dublin 1810) et la Handel and Haydn Society (Boston 1815). Après de plomb Handel, compositeurs romantiques glorifié la masse de l'humanité, que ce soit dans cette vie (de Beethoven "Choral" Symphonie) de la prochaine (Mahler "Résurrection" Symphonie, dans des œuvres pour grand chœur et orchestre . Le chœur revient à la scène de l'opéra en vigueur après la diminution au cours de la période classique. Amélioration des méthodes de publication de musique et de la distribution des scores mis à prix abordable des favoris nouvel opéra et vieux maîtres dans les mains de sociétés chorales dans chaque ville et village. musique écrite pour l'église a été réalisée dans les théâtres, et parfois la musique nouvelle église (tels que Le Requiem de Verdi Giuseppe, sonnait théâtrale.

La musique chorale est aussi le moyen idéal pour les sentiments nationalistes, en temps de guerre, le flot de chœurs patriotiques atteint le niveau d'inondation. D'autre part, œuvres du 20e siècle tels que Schoenberg Gurrelieder d'Arnold et Benjamin War Requiem de Britten correspondre à la puissance de l'énonciation chorale avec un texte de protestation et de l'idéalisme social.

La chorale de fortes traditions des États-Unis sont arrivés avec les immigrants européens, répartis dans les programmes de musique dans les écoles publiques, et ont été transformées par American église afro-musique, qui a contribué complexité rythmique et une-réponse style appel de la composition. chœurs professionnels non seulement explorer plus répertoire classique, mais de nouvelles œuvres qui contiennent toutes les innovations dans la musique instrumentale nouvelle: les grappes de tonalité et vocal diapositives de Krzysztof Penderecki, l'aléatoire (hasard) les techniques de John Cage et Lukas Foss, et le modèle minimaliste de musique de Philip Glass.

David Wright

Bibliographie:
Heffernan, CW, la musique chorale: technique et de musicalité (1982); Kjelson, L., et McCray, J., 1973); le chanteur du Manuel de la Musique Chorale littérature (Robinson, R., la musique chorale (1978); Wienandt, E ., la musique chorale de l'Eglise (1965, repr. 1980); Young, PM, La tradition du chant choral, rév. ed. (1981).


Plain-chant

Catholique d'Information

En plain-chant que nous comprenons la musique d'église du Moyen Age, avant l'avènement de la polyphonie. Ayant grandi progressivement dans le service du culte chrétien, elle est restée la musique exclusive de l'Église jusqu'à la neuvième siècle, où la polyphonie fait sa première apparition modeste. Pendant des siècles encore, il a tenu une place d'honneur, d'être, d'une part, côté cultivées à côte avec la nouvelle musique, et de servir, d'autre part, que le fondement sur lequel son rival a été construit. Au moment où la polyphonie vocale a atteint son point culminant, au XVIe siècle, le plain-chant avait perdu beaucoup dans l'estimation des hommes, et il est de plus en plus négligée au cours des siècles suivants. Mais tout au long de l'Eglise officielle regardait comme sa propre musique, et particulièrement adapté à ses services, et enfin, de nos jours, un renouveau est venu qui semble destiné à restaurer le plain-chant à son ancienne position de gloire. Le nom, planus cantus, a d'abord été utilisé par les théoriciens de la ou treizième XIIe siècle pour distinguer la musique ancienne de la mensurata musica ou mensurabilis, de la musique en utilisant les notes de la valeur du temps différents en proportion mathématique rigoureuse, qui a commencé à être développé à cette époque. Le premier nom que nous rencontrons est romana cantilène (le chant romain), probablement utilisé pour désigner une forme de chant ayant son origine à Rome des autres, comme le chant ambrosien (voir le chant grégorien). Il est aussi communément appelé le chant grégorien, être attribuée en quelque sorte à saint Grégoire I.

HISTOIRE

Bien qu'il n'y ait pas beaucoup d'informations sur la musique d'église des trois premiers siècles, et même si il est clair que le temps des persécutions n'est pas favorable à un développement de la liturgie solennelle, il ya beaucoup d'allusions dans les écrits des auteurs contemporains pour montrer que les premiers chrétiens l'habitude de chanter à la fois en privé et lors de l'assemblage pour le culte public. Nous savons aussi que non seulement ils ont pris leurs textes à partir des psaumes et des cantiques de la Bible, mais aussi composé de nouvelles choses. Celui-ci étaient généralement appelés hymnes, si elles étaient à l'imitation de l'hébreu ou du grec classique des formes poétiques. Il semble avoir été dès le début, ou du moins très tôt, deux formes de chant, le responsorial et l'antiphonaire. Le responsorial chantait en solo dans lequel la congrégation a rejoint avec une sorte de refrain. L'antienne a consisté dans l'alternance de deux chœurs. Il est probable que, même dans cette première période les deux méthodes causé que la différenciation dans le style de composition musicale que l'on observe dans toute l'histoire ultérieure de plain-chant, les compositions chorales d'un type simple, les compositions en solo plus élaborée, en utilisant une plus étendu boussole de mélodies et de plus les groupes de notes sur les syllabes simples. Une chose ressort très clairement dans cette période, à savoir, l'exclusion des instruments de musique du culte chrétien. La principale raison de cette exclusion était peut-être les associations d'instruments de musique découlant de leur utilisation païenne. Une des raisons similaires peuvent avoir milité dans l'Ouest, au moins, contre les hymnes métriques, pour nous apprendre que saint Ambroise a été le premier à introduire dans le culte de ces publics dans les églises de l'Ouest. A Rome, ils ne semblent pas avoir été admis avant le XIIe siècle. (Voir, cependant, un article de Max Springer dans "Gregorianische Rundschau", Graz, 1910, n °. 5 et 6.)

Dans la musique d'église du quatrième siècle un développement considérable, en particulier dans les monastères de la Syrie et l'Egypte. Ici, il semble avoir été introduit à cette époque ce qui est maintenant généralement appelée antienne, à savoir une composition mélodique chanté court à propos de la prestation antiphonal d'un psaume. Cette antienne, paraît-il, a été répétée après chaque verset du psaume, les deux parties choeur unissant en elle. Dans l'Eglise d'Occident où, jadis, la méthode responsorial semble avoir été utilisé seul, la méthode antiphonaire a été présenté par Saint- Ambrose. Il a d'abord il utilisé à Milan en 386, et il a été adopté peu de temps après dans presque toutes les églises de l'Ouest. Une autre importation en provenance de l'Est à l'Église de l'Ouest en ce siècle a été le chant Alleluia. Il s'agissait d'une espèce particulière de chant responsorial dans laquelle un Alleluia formé le responsorium ou de s'abstenir. Cette Alleluia, qui depuis le début semble avoir été une longue composition mélismatique, a été entendu par saint Jérôme à Bethléem, et à son exemple, a été adopté à Rome par le pape Damase (368-84). Au début de son utilisation, il semble avoir été limité à dimanche de Pâques, mais bientôt il a été étendu à l'ensemble du temps pascal, et éventuellement, par saint Grégoire, pour toute l'année sauf la période de la Septuagésime.

Dans l'antienne du Ve siècle a été adopté pour la messe, des psaumes, on chante antiphonally au début de la messe, au cours de la oblations, et lors de la distribution de la sainte Communion. Ainsi, tous les types de chants chorale a été créé et à partir de ce moment, il ya eu un développement continu, qui a atteint quelque chose comme finalité dans le temps de saint Grégoire le Grand. Au cours de cette période de développement des changements importants ont eu lieu. Un d'eux était le raccourcissement de la progressive. C'était à l'origine un psaume chanté responsorially. Il a sa place dans la messe dès le début. L'alternance des lectures de l'Écriture avec le chant responsorial est l'un des traits fondamentaux de la liturgie. Comme nous l'avons les réponses après les leçons de Matines, si nous trouvons les réponses progressive après les leçons de la messe, pendant le chant de laquelle tous assis et j'ai écouté. Ils ont donc été distingués de ceux qui ne font que des chants de masse s'accompagne d'autres fonctions. Comme le refrain a été chanté par le peuple, il doit avoir été d'une nature simple. Mais il semble que dans la seconde moitié du Ve siècle, ou au plus tard, dans la première moitié du VIe siècle, le refrain a été repris par la schola, le corps des chanteurs formés. Main dans la main avec ce allé plus l'élaboration de la mélodie, les deux versets du psaume et le refrain lui-même, sans doute à l'imitation de l'Alléluia. Cette élaboration a alors introduit sur un raccourcissement du texte, jusqu'à ce que, d'ici le milieu du sixième siècle, nous avons un seul verset gauche . Il reste, cependant, la répétition de la réponse appropriée après le verset. Cette répétition progressivement cessé qu'à partir du XIIe siècle avant, jusqu'à ce que son omission a été sanctionné en général pour l'usage romain par le Missel du Concile de Trente. La répétition du refrain est maintenue dans le chant Alleluia, Alleluia, sauf quand un deuxième chant suit, du samedi après Pâques à la fin du temps pascal. La parcelle, qui prend la place du chant Alleluia pendant la période de la Septuagésime, a présenté quelques difficultés à liturgistes. Professeur Wagner (Introduction aux mélodies grégoriennes, I, 78, 86) estime que le nom est une traduction du terme grec eìrmós, ce qui signifie un type mélodique à être appliqué à plusieurs textes, et il pense que les secteurs sont très graduels de la forme plus ancienne, avant la mélodie a été rendue plus complexe et le texte abrégé. Les secteurs, puis, représenterait la forme dans laquelle les versets étaient chantés progressive dans le IVe siècle et cinquième. Parmi les chants de masse antiphonal l'Introït et de la Communion conservé leur forme jusqu'à la huitième siècle, lorsque le psaume a commencé à être raccourci. Aujourd'hui, l'Introït a un seul verset, habituellement le premier du psaume, et la doxologie, après quoi l'antienne est répétée. La communion a perdu psaume et la répétition complètement, seule la messe de requiem en conservant une trace de la coutume originale. Mais l'offertoire a subi un changement considérable avant saint Grégoire; les versets du psaume, au lieu d'être chantées par le chœur antiphonally, ont été consacrées à la soliste et ont donc reçu un traitement riche mélodiques comme le Graduel versets. L'antienne lui aussi participé dans une certaine mesure à cet enrichissement mélodique. Les versets Offertoire étaient unis dans le Moyen Age tardif, et maintenant que l'offertoire de la messe de requiem montre un verset avec une répétition partielle de l'antienne. Après le temps de saint Grégoire composition musicale se mit soudain à pavillon. Pour les fêtes nouvelles qui ont été introduites, soit chants existants ont été adoptés ou de nouveaux textes ont été équipés avec des mélodies existantes. Seulement vingt-quatre nouvelles mélodies semblent avoir été composées dans le septième siècle, au moins nous ne pouvons pas prouver qu'ils existaient avant l'an 600. Après le septième siècle, la composition de la classe de chants, nous avons discuté ont complètement cessé, à l'exception de quelques alléluias qui n'a pas s'imposer de manière générale qu'au XVe siècle, quand un nouveau Alleluia a été composée pour la Visitation et quelques nouveaux chants pour la messe du Saint-Nom (voir «Le Sarum progressive et la Missarum Antiphonale grégorien" par Frère WH, Londres, 1895, pp. 20, 30). Il était différent, cependant, avec une autre classe de chants de masse comprises sous le nom de «Ordinarium Missæ". Parmi ceux-ci le Kyrie, Gloria, Sanctus et ont été dans la liturgie grégorienne, et sont d'origine très ancienne. L'Agnus Dei semble avoir été institué par Serge I (687-701) et le Credo apparaît dans la liturgie romaine vers l'an 800, mais seulement à diappear nouveau, jusqu'à ce qu'elle soit finalement adoptée pour des occasions spéciales par Benoît VIII (1012-1024 ). Tous ces chants, cependant, ont été initialement attribuée, non à la schola, mais pour le clergé et le peuple. En conséquence leurs mélodies étaient très simples, comme celles du Credo sont encore. Plus tard, ils ont été affectés à la chorale, puis les chanteurs ont commencé à composer des mélodies plus élaborées. Les chants, on retrouve maintenant dans nos livres attribué à Feria peut être considéré comme les formes plus anciennes.

Deux nouvelles formes de la musique de masse ont été ajoutés dans le neuvième siècle, les séquences et les tropes ou Proses. Les deux ont leur origine dans Saint-Gall. Notker a donné lieu à des séquences, qui étaient initialement destinées à alimenter les mots pour le melodiæ longissimæ chanté sur la dernière syllabe de l'Alleluia. Ces "mélodies très long" ne semblent pas avoir été le mélismes que nous trouvons dans le chant grégorien, et qui, dans Saint-Gall ne sont pas plus qu'ailleurs, mais dont les mélodies particulières probablement importé à cette époque de la Grèce (Wagner, op. Cit ., I, 222). Plus tard, de nouvelles mélodies ont été inventés pour les séquences. Qu'est-ce Notker fait pour l'Alléluia, son contemporain Tuotilo fait pour d'autres chants de la messe, en particulier le Kyrie, qui à cette époque, avait obtenu quelques mélodies élaborées. Les mélodies ont été Kyrie, dans les siècles suivants, généralement connu par les premiers mots de la Tropes composée pour eux, et cette pratique a été adoptée au Vatican nouvelle édition de la "Kyriale". Séquences et tropes qui devint rapidement la favorite des formes d'expression de la piété médiévale, et d'innombrables compositions de genre sont là que l'on rencontre dans les livres de service médiévale, jusqu'à ce que le Missel du Concile de Trente réduit les séquences à quatre (un cinquième, le Stabat Mater, être ajoutée en 1727) et supprimé les Tropes tout à fait. En ce qui concerne l'Office, Gevaert (La Mélopée antique) relève que l'une des antiennes classe entière, à savoir ceux tirés de la Gesta Martyrum ", appartiennent à la septième siècle. Mais il souligne aussi qu'aucune mélodique nouveau type se trouve parmi eux. Ainsi, nous retrouvons ici la cessation de l'invention mélodique après saint Grégoire. Les réponses de l'Office a reçu de nombreux changements et ajouts après saint Grégoire, en particulier en Gaule vers le neuvième siècle, lorsque l'ancienne méthode romaine de répéter la réponse toute bonne après les versets a été remplacé par une répétition de se contenter de la deuxième moitié de la réponse . Cette méthode gallicane a finalement trouvé son chemin dans l'usage romain et est la commune aujourd'hui. Mais que les changements ne touche que les versets, qui ont fixé des formules faciles à appliquer aux différents textes, la question musicale n'a pas été beaucoup touchée.

Saint Grégoire compilé la liturgie et la musique pour l'utilisation locale romaine. Il n'avait aucune idée de l'étendre à d'autres Églises, mais l'autorité de son nom et du siège de Rome, ainsi que la valeur intrinsèque de l'œuvre elle-même, a causé sa liturgie et le chant d'être adoptée progressivement par la quasi-totalité Eglise d'Occident . Au cours de sa propre vie, ils ont été introduits en Angleterre et de là, par les premiers missionnaires, en Allemagne (Wagner, «Einführung», II, p. 88). Ils ont conquis la Gaule principalement grâce aux efforts de Pépin et Charlemagne, et environ le même temps, ils ont commencé à faire leur chemin dans le Nord de l'Italie, où les Milanais, ou ambrosienne, la liturgie a eu une prise ferme, et en Espagne, mais il a fallu des siècles avant est devenu universel dans ces régions. Alors que la schola fondé par saint Grégoire gardé la plus pure tradition, à Rome, ils ont également envoyé des chanteurs à des parties étrangères de temps à autre pour vérifier la tradition là-bas, et des copies des livres de choeur authentiques conservés à Rome a contribué à assurer l'uniformité des mélodies . Ainsi il arriva que le manuscrit dans la notation neumatique (voir Neum) de la transmettre au IXe siècle, et ceux de la notation du personnel de la onzième à la quatorzième siècle, présente une uniformité admirable. Seule une légère peu de changements semblent avoir été introduites. Le plus important d'entre eux était le changement de la note de récitation de la 3e et 8e modes de B à C, qui semble avoir eu lieu dans le neuvième siècle. Quelques autres petits changements sont dus à des notions de théoriciens au cours de la suivante et IXe siècles.

Ces notions abordées deux choses: (1) le système de ton, qui comprenait une double octave de tons naturels, de A à A 'par G ajouté ci-dessous, et permettant une seule note chromatique, à savoir si bémol au lieu de la b seconde, et ( 2) Huit modes théorie. Comme quelques-unes des mélodies grégoriennes ne pas bien s'intégrer dans ce système théorique, présentant, le cas variait selon la théorie de mode, d'autres notes chromatiques, comme mi bémol, fa dièse, et une plus faible bémol, certains théoriciens les a déclarées tort, et a préconisé leur correction. Heureusement, les chanteurs et les scribes, qui a pris note des mélodies traditionnelles dans la notation du personnel, ne partagent pas tous cet avis. Mais les difficultés d'expression de la mélodie dans le système de sonnerie a accepté avec bémol que la seule note chromatique, parfois contraints à adopter des expédients curieux et de légères modifications. Mais comme les scribes n'ont pas tous recours à la même méthode, les différences nous permettent, en règle générale, pour restaurer la version originale. Un autre changement slgiht ce qui concerne certains ornements mélodiques comportant des mesures ton plus petit qu'un demi-ton. Les plus âgés chant contenait un bon nombre de ces, en particulier dans les mélodies plus élaborées. Dans la notation du personnel, qui reposaient essentiellement sur un système diatonique, ces notes d'ornement ne pouvait pas être exprimé, et, pour le petit pas, soit un demi-ton ou une répétition de la même note a dû être remplacé. Même temps, ces intervalles non-diatonique doit avoir disparu de la rendre pratique, mais la transition a été si progressive que personne ne semble avoir eu conscience d'un changement, car aucun écrivain fait allusion à elle. Wagner (op. cit., II, passim), qui estime que ces ornements sont d'origine orientale s'ils faisaient une partie authentique de l'e siècle mélodies sixième, voit dans la disparition de la latinisation complète du plain-chant.

Une assez grave, mais heureusement, une intervention singulière de la théorie à la tradition se trouve dans la forme du chant des Cisterciens disposés pour eux-mêmes dans le douzième siècle (Wagner, op. Cit., II, p. 286). Saint-Bernard, qui avait été chargé d'assurer livres uniforme de l'ordre, a pris comme son conseiller une Guido, abbé de Cherlieu, un homme de très forte vues théoriques. Une des choses à laquelle il a été maintenu fermement la règle selon laquelle la boussole d'une mélodie ne doit pas dépasser la visée octave vers le bas pour chaque mode en plus d'une note ci-dessus et ci-dessous. Cette règle n'est pas respectée par de nombreuses mélodies grégoriennes. Mais Guido avait aucun scrupule dans l'application de la serpette, et soixante-trois graduels et autres mélodies ont dû subir quelques modifications considérables. Un autre changement systématique touchés le verset Alléluia. Le long mélisme se retrouvent régulièrement sur la dernière syllabe de ce verset a été jugé extravagant, et a été considérablement réduite. De même, un peu de répétitions de phrases mélodiques dans un groupe mélismatique ont été coupés, et enfin l'idée que la note fondamentale de la mode doit commencer et finir chaque pièce provoqué quelques changements dans certaines intonations et dans les terminaisons de la psalmodie Introït. Moins violents changements se trouvent dans le chant des Dominicains, fixée au XIIIe siècle (Wagner, op. Cit., P. 305). Les principales variations de la tradition générale sont le raccourcissement de la mélisme sur la dernière syllabe du verset Alléluia et l'omission de la répétition de certaines phrases mélodiques.

Dès le XIVe siècle avant la tradition commence à descendre. L'intérêt croissant prises en polyphonie a causé le plain-chant à être négligées. Les livres ont été écrits avec négligence; les formes de la neumes, si important pour le rythme, a commencé à être pris en considération, et les shortenings des mélismes est devenu plus général. Aucun changement radical, cependant, on trouve que nous arrivions à la fin du seizième siècle. La réforme du Missel et Bréviaire, initiée par le Concile de Trente, a donné lieu à un regain d'attention au chant liturgique. Mais, comme la compréhension de son langage propre a disparu, les résultats ont été désastreux.

Palestrina est l'un des hommes qui ont essayé leurs mains, mais il n'a pas effectué son travail par le biais (voir PR Molitor, "Die Nach-Tridentinische Choral réforme", 2 vol., Leipzig, 1901-2). Au début du XVIIe siècle, cependant, Raimondi, le chef de l'imprimerie Médicis, reprit l'idée de publier une nouvelle progressive. Il a commandé deux musiciens de nom, Felice Anerio et Francesco Suriano, de réviser les mélodies. Ce qu'ils ont fait dans un laps de temps incroyablement court, moins d'un an, et avec une incroyable insouciance même, et en 1614 et 1615, le Graduel Médicis apparaît. Ce livre a une importance considérable, parce que dans la seconde moitié du XIXe siècle, la Congrégation des Rites, croyant qu'il s'agit de contenir le véritable chant de saint Grégoire, il a réédité le livre chant officiel de l'Église, dont la position s'est déroulée du 1870 à 1904. Au cours de la XVIIe et XVIIIe diverses tentatives ont été faites pour réformer le chant grégorien. Ils étaient bien intentionnés, sans doute, mais ne fait que souligner la baisse du cours que prenaient les choses. La pratique du chant est devenu de pire en pire, et ce qui avait été la gloire des siècles tomba dans le mépris général (voir PR Molitor, «La réforme-Choral", Freiburg, 1901).

Dès le début du XIXe siècle date un renouveau de l'intérêt pris dans le plain-chant. Les hommes ont commencé à étudier la question sérieusement, et si certains salut vu dans d'autres «réformes», d'autres ont insisté sur un retour au passé. Il a fallu un siècle pour parvenir à une restauration complète. La France a l'honneur d'avoir fait le travail principal de cette grande entreprise (voir PR Molitor, "Restauration des Chorales Gregorianischen im 19. Jahrhundert» dans «Historisch-politische Blätter", CXXXV, nn. 9-11). Une des tentatives pari était progressive édité vers 1851 par une commission pour le diocèse de Reims et de Cambrai, et publié par Lecoffre. Étant fondée sur du matériel critique limitée, il n'était pas parfait, mais le pire fonctionnalité a été que les éditeurs n'avaient pas le courage d'aller jusqu'au bout. La solution finale de la question difficile est à venir du monastère bénédictin de Solesmes. Guéranger, le restaurateur de la liturgie, aussi, de concevoir l'idée de restaurer le chant liturgique. Vers 1860, il a ordonné à deux de ses moines, Dom Jausions et Dom Pothier, de faire un examen approfondi des codex et de compiler une progressive pour le monastère. Après douze années de travail de près, le Graduel était terminée dans les principaux, mais un autre onze ans s'écoulèrent avant que Dom Pothier, qui à la mort de Dom Jausions était devenu l'unique rédacteur, a publié son "Liber Gradualis". C'était la première tentative de retour à la version absolument des manuscrits, et bien capable d'améliorations dans les détails résolu la question de façon substantielle. Ce retour à la version des manuscrits a été illustré avec bonheur par l'adoption des formes note du XIIIe siècle, qui montrent clairement les groupes de la neumes si important pour le rythme. Depuis cette date, le travail d'enquête sur les manuscrits ont été poursuivis par les moines de Solesmes, qui formaient une école régulière de la recherche critique en vertu de Dom Mocquereau, le successeur de Dom Pothier. Un résultat le plus précieux de leurs études est le "Paléographie Musicale", qui est apparu, depuis 1889, des volumes trimestriels, donnant les reproductions photographiques des principaux manuscrits de plain-chant, avec des dissertations scientifiques sur le sujet. En 1903, ils ont publié le «Liber Usualis", un extrait du Graduel et antiphonaire, dans lequel ils incarnaient certaines améliorations mélodiques et rythmiques précieuses orientations.

Une nouvelle époque dans l'histoire du plain-chant a été inaugurée par Pie X. Par son Motu Proprio sur la musique d'église (22 nov., 1903), il a ordonné le retour au chant traditionnel de l'Eglise et, en conséquence de la Congrégation des Rites, par un décret du 8 janvier 1904, le retrait des décrets ancien en faveur de la Ratisbonne (Médicis) édition, ordonna que la forme traditionnelle de plain-chant être introduit dans toutes les églises les plus brefs délais. Afin de faciliter cette introduction, Pie X, par un Motu proprio du 25 avril 1904, a créé une commission pour préparer une édition de plain-chant qui devait être mis en évidence par l'imprimerie du Vatican et de tous les éditeurs qui devraient obtenir la permission de reproduire . Malheureusement divergences d'opinions ont surgi entre la majorité des membres de la Commission, y compris les Bénédictins de Solesmes, et son président, Dom Joseph Pothier, avec le résultat que le pape a donné la totalité du contrôle des travaux de Dom Pothier. La conséquence a été que le matériel magnifique manuscrit que les moines de Solesmes, expulsé de France, avait accumulé dans leur nouvelle maison sur l'île de Wight, d'abord à Appuldurcombe ensuite à l'abbaye de Quarr, sont restés inutilisés. L'édition du Vatican, cependant, si ce n'est pas tout ce que la science moderne pourrait avoir fait, constitue une grande amélioration sur les éditions antérieures de Pothier et Dom représente assez bien la lecture des meilleurs manuscrits

SYSTEME DE LECTURE ET MODES

La théorie du système de ton plain-chant et des modes est encore quelque peu obscur. Nous avons déjà remarqué que la théorie médiévale actuelles fixées pour le système de la tonalité d'une échelle diatonique heptatonique d'environ deux octaves avec l'ajout de si bémol à l'octave supérieure. Dans ce système à quatre notes, d, e, f et g, ont été pris comme note fondamentale (toniques) des modes. Chacun de ces modes a été subdivisé en fonction de la boussole, une classe, dite authentique, ayant la boussole normale, de la note fondamentale à l'octave, l', appelé plagal d'autres, de quart-dessous de la note fondamentale d'un cinquième ci-dessus. Ainsi, il en résulte des huit modes. Ceux-ci, bien sûr, doivent être compris comme différant pas l'oreille absolue, que leur démonstration théorique et également la notation pourrait le suggérer, mais dans leur construction interne. La notation, donc, se réfère simplement à hauteur relative, comme le fait, par exemple, le solfège notation tonique. Ne pas être entravée par un accompagnement instrumental, les chanteurs et les scribes ne se souciait pas d'un système de transposition, qui, dans la musique grecque antique, par exemple, a été jugé nécessaire à une époque reculée.

La distinction théorique entre les modes et plagal authentique n'est pas corroborée par une analyse des mélodies existantes et de leur classification traditionnelle (voir Fr. Krasuski, «Ueber den gregorianischen Ambitus der Messgesänge", Freiburg, 1903). Mélodies du quatrième mode ayant une constante b tomber à plat dans le mal avec la conception théorique d'un quatrième mode ayant b naturel que sa note normale, et quelques mélodies antienne de ce mode, même si elles n'utilisent pas de si bémol, mais un de leurs plus haute note , par exemple, le dimanche de Pâques Introït, sont hors de commun avec la psalmodie de ce mode. Il semble donc certain que le mode de la théorie des huit était, comme un système de prêt fait, imposée sur le stock existant des mélodies du plain-chant. Historiquement, la première mention de la théorie se trouve dans les écrits d'Alcuin († 804), mais le "Paléographie Musicale" (IV, p. 204) souligne que l'existence de cadences dans la psalmodie Introït basé sur le cursus littéraire tend Planus pour montrer que la théorie d'un mode huit était déjà en cours de Grégoire Saint-temps. Dès le Xe siècle avant les quatre modes sont également connus sous les termes grecs, dorien, phrygien, lydien, mixolydien et, le plagals étant indiquée par le préfixe Hypo. Mais dans la théorie antique grec ces noms ont été appliqués aux échelles ee, dd, cc, bb, respectivement. La transformation de la théorie semble venu de passer, par un et un peu obscure processus compliqué, dans la musique byzantine (voir Riemann, "Handbuch der Musikgeschichte", I, § 31). La croissance des mélodies elles-mêmes peuvent avoir eu lieu en partie sur la base de l'hébreu (syrienne) éléments, en partie sous l'influence de la grecque ou byzantine théories différentes.

RHYTHM

Pratiquement, la question la plus importante de la théorie de plain-chant est celle du rythme. Là encore les avis sont partagés. Le appelle equalists ou si oratorists constater que le rythme du plain-chant est le rythme de la prose ordinaire latine, que la valeur temps de toutes les notes est le même, sauf dans la mesure où leur connexion avec les différentes syllabes fait de légères différences. Ils tiennent, cependant, la prolongation de la note finale, mora vocis Ultimae, non seulement à la fin des phrases et des phrases, mais aussi à des divisions mineures de groupes de Neum sur une syllabe. Dans l'édition du Vatican ces derniers sont indiqués par des espaces vacants après les notes. Le measuralists, d'autre part, avec Dechevrens comme leur représentant principal, maintenez que les notes du plain-chant sont soumis à l'évaluation rigoureuse. Ils distinguent trois valeurs correspondant à la croches modernes, noires, blanches et. Ils ont en leur faveur de nombreuses expressions de théoriciens médiévaux et les indications rythmiques multiples dans les manuscrits, en particulier ceux de l'école Saint-Gall (voir Neum). Mais leurs traductions rythmique des lectures manuscrit ne donne pas un résultat satisfaisant, dont ils reconnaissent eux-mêmes en les modifiant pour des raisons pratiques. Par ailleurs, leur interprétation des indications manuscrites ne semble pas exact, comme l'a montré Baralli dans le «Rassegna Gregoriana", 1905-8. On peut citer ici aussi la théorie de Riemann (Handbuch der Musikgeschichte, I, viii), qui estime que le plain-chant a un rythme régulier basé sur les accents des textes et de former des phrases-bar deux des quatre accents. Il transcrit l'antienne «Apud Dominum" de cette façon:

Cela ressemble tout à fait plausible. Mais il faut admettre que cela convient à son antienne notamment aux usages, et quand il s'agit de plusieurs pièces complexes, le résultat est tout à fait impossible, et pour la finale neumata long de graduels, il a même de supposer qu'ils étaient chantés sur une ajouté Alleluia, un supposition qui n'a aucun fondement historique. Peut-être les mélodies des antiennes office, comme ils sont venus de Syrie, avait à l'origine des rythmes tels que les États Riemann. Mais dans le processus d'adaptation aux différents textes latins et sous l'influence du chant psalmodique ils doivent avoir perdu de bonne heure. Une sorte de position intermédiaire, entre les oratorists et le mensuralists est repris par l'école de Dom Mocquereau. Avec le temps ils déclarent mensuralists différentes valeurs allant de la durée normale de la note à court, qui est celle d'une syllabe dans la récitation ordinaire, pour le doublement de cette durée. Leur système est basé sur l'accord des indications rythmiques dans les manuscrits de Saint- Gall et Metz, et, récemment, Dom Beyssac a souligné une troisième catégorie de notation rythmique, qu'il appelle celle de Chartres ("Revue grégorienne", 1911, no. 1). En outre, ils trouvent leurs théories soutenues par certaines procédures dans un grand nombre d'autres manuscrits, comme cela a été démontré dans le cas de la "quilisma" par Dom Mocquereau dans la "Rassegna Gregoriana", 1906, n °. 6-7. Leur théorie générale du rythme, selon laquelle elle consiste dans la succession des Arsis et thèse, à savoir, rôle de premier plan avant un an et la seconde partie marque un point d'arrivée et de ou définitive reste provisoire, est sensiblement la même que celle de Riemann (voir son "Système musikalischen der Rhythmik und METRIK", Leipzig, 1903), et est de plus en plus acceptés. Mais leur particularité, qui consiste à placer l'accent mot de préférence sur l'arsis, n'a pas trouvé beaucoup de faveur avec des musiciens en général.

FORMES

plain-chant a une grande variété de formes produites par les différents objectifs des pièces et par les conditions variables de l'équarrissage. Une distinction principale est que, entre chants et antiphonal responsorial. Les chants sont responsorial solo principalement et, partant, d'élaborer et difficile; l'antiphonaire sont chorale ou congrégation chants et donc simple et facile. Responsorial sont graduels, Alléluia versets, et les secteurs de la messe, et le rsponses des antiennes de bureau et de leur psalmodie. Les antiennes de masse, notamment l'Introït et de la Communion, sont une sorte de type antienne idéalisée, en conservant la simplicité générale des antiennes, mais étant un peu plus élaboré, conformément à leur affectation, dès le début à un corps formé de chanteurs. Le Offertoires approche de plus près au style responsorial, qui s'explique par le fait que leurs vers ont été à une époque reculée attribué aux solistes, comme expliqué ci-dessus. Une autre distinction est celle entre psalmique et ce qu'on peut appeler mélodies hymnodic. La psalmodie est fondée sur la nature de la poésie hébraïque, la forme du psaume, et se caractérise par la récitation sur un unisson avec l'ajout de formules mélodiques au début et à la fin de chaque membre d'un verset du psaume. Ce type est le plus clairement reconnu dans les tons psaume Office, où seule la formule mélodique au début de la deuxième partie du verset est à désirer. A plus d'ornement forme légèrement se trouve dans la psalmodie Introït, et une forme encore plus riche dans les versets de l'Office des réponses. Mais la forme peut aussi continuer d'être reconnu dans les formes responsorial de la messe et le corps de l'Office des réponses (voir Paypal. Mus., III). D'une nature psalmique sont différents chants anciens, tels que les sonneries pour les prières, la préface, quelques-unes des compositions antérieures de l'Ordinaire de la messe, les chants, etc hymnodic, d'autre part, montrent un développement libre de la mélodie; s'il peut y avoir parfois un peu sur la récitation d'une voix monotone, il n'est pas exploité de manière méthodique. Ils sont plus comme hymnes ou de chants folkloriques. Ce style est utilisé pour les antiennes, les deux de l'Office et de la messe Certains de ces montrent assez régulière phrases mélodiques, souvent au nombre de quatre, ce qui correspond, comme les lignes d'une section chant, comme, par exemple, le «Apud Dominum" cités ci-dessus . Mais souvent la correspondance des phrases mélodiques, qui est toujours d'une grande importance, est d'une plus grande liberté genre.

Une caractéristique marquée de plain-chant est l'utilisation de la même mélodie pour différents textes. C'est tout à fait typique de la psalmodie ordinaire dans laquelle la même formule, le psaume «ton», est utilisé pour toutes les strophes d'un psaume, tout comme dans un hymne ou une chanson folklorique de la mélodie est le même pour les strophes différentes. Mais il est aussi utilisé pour les formes les plus compliquées psalmodique. Graduels, tracts, etc, bien souvent avec la liberté considérable. Encore une fois nous le trouvons dans le cas de l'Office antiennes. Dans tous ces cas, le grand art est indiqué dans l'adaptation du type mélodique à la structure rythmique des textes nouveaux, et souvent on peut observer que l'on prend soin de faire ressortir les sentiments de les mots. D'autre part il semble que pour les antiennes messe chaque texte avait d'abord sa propre mélodie. Le présent progressif, en effet, montre quelques cas où une mélodie d'une antienne de masse a été adapté à un autre du même genre, mais ils sont tous relativement tardivement (VIIe siècle et après). Parmi les premiers exemples sont l'offertoire, «Posuisti" (commune d'un martyr non-Pontife), prises à partir de l'offertoire du lundi de Pâques, «Angelus Domini», et l'Introït, «Salve sancta parens», sur le modèle de "Ecce advenit" de l'Epiphanie. L'adaptation d'un type mélodique à différents textes semble avoir été un trait caractéristique de la composition antique, qui portait principalement pour la beauté de la forme et moins d'attention à la représentation distinctive du sentiment. Dans les antiennes de masse, donc, on peut, dans un sens, voir la naissance de la musique moderne, qui vise à l'expression individuelle.

FITNESS valeur esthétique et liturgique

Il n'est guère besoin d'insister sur la beauté esthétique du plain-chant. Mélodies, qui ont survécu à mille ans et sont à ce jour d'attirer l'attention de nombreux artistes et universitaires ainsi, n'ont pas besoin de présenter des excuses. Il faut garder à l'esprit, bien sûr, que, depuis la langue de plain-chant est un peu éloigné du langage musical d'aujourd'hui, certains peu de familiarité avec son langage est nécessaire pour apprécier sa beauté. Sa tonalité, son rythme, comme il est généralement admis, la réserve artistique de son énonciation, toutes causes du mal et de la demande une oreille complaisante. Là encore, il doit être souligné que un rendement adéquat est nécessaire pour révéler la beauté du plain-chant. Ici, cependant, une grande différence de niveau est nécessaire pour les diverses catégories de mélodies. Alors que les formes les plus simples sont tout à fait apte à l'usage des congrégations et des formes comme le introït et Communions sont dans la fourchette des chœurs moyenne, les formes les plus élaborées, comme les graduels, exigent pour leur performance adéquate formé des chœurs très, et des solistes qui sont des artistes. Quant à la remise en forme liturgique du plain-chant, on peut dire sans hésitation que aucun autre genre de musique peut rivaliser avec elle. Ayant grandi avec la liturgie elle-même et avoir influencé son développement dans une large mesure, il est plus adapté à ses besoins. L'expression générale des mélodies grégoriennes est à un degré éminent que la prière liturgique. Son éloignement de la langue très musicale moderne est peut-être un élément supplémentaire pour rendre le chant adapté à la finalité de la musique religieuse, qui est avant toutes choses doivent être séparés de toutes les associations banales. Ensuite, les différentes formes de plain-chant sont particulièrement adaptés à leurs différents objets. Pour le chant des psaumes dans l'office, par exemple, aucune autre forme d'art encore inventé peut être comparé avec les tons grégoriens. Le Bordoni Falsi du XVIe siècle sont sans doute très bien, mais leur utilisation continue allait bientôt devenir fastidieux, tandis que les chants sont anglicane, mais un pauvre substitut à la vigueur de l'éternelle formules plain-chant. Aucune tentative n'a encore été conçu pour fournir un substitut pour les antiennes qui accompagnent ce chant des psaumes. A la messe, l'ordinaire, même dans les formes les plus élaborées du Moyen Age tardif, reflète le caractère de chant de l'assemblée. L'Introït, Offertoire, Communion et sont merveilleusement adaptés à chaque aux cérémonies particulières qu'elles accompagnent, et les graduels afficher la splendeur de leur art élaboré au moment où tous sont censés écouter, et pas de cérémonie interfère avec le plein effet de la musique.

Le renouveau de la vie religieuse, vers le milieu du XIXe siècle a donné l'impulsion pour une culture renouvelée de plain-chant. L'utilisation étendue et perfectionnée de rendu du plain-chant, si ardemment désirée par le Pape Pie X, sera à son tour non seulement d'élever le niveau de la musique religieuse, et de renforcer la dignité du culte divin, mais aussi d'intensifier la vie spirituelle de la communauté chrétienne.

Informations concernant la publication écrite par H. Bewerunge. Transcrit par WGKofron. Merci à Mary's Church St., Akron, Ohio L'Encyclopédie Catholique, Volume XII. Publié en 1911. New York: Société Appleton Robert. Obstat 1 Juin 1911. Lafort Remy, STD, Censeur. Imprimatur. + John Farley, Archevêque de New York

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Chant grégorien

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Le nom est souvent pris comme synonyme de plain-chant, comprenant non seulement la musique d'église du Moyen Age, mais plus tard aussi des compositions (mélodies élaborées pour l'ordinaire de la messe, des séquences, etc) écrit dans un style similaire à la XVIe siècle et même dans les temps modernes. Dans un sens plus strict chant grégorien signifie que la forme romaine de plain-chant au début, par opposition à l'Ambrosienne, Galliean, et des chants mozarabe, qui ont été proches de lui, mais ont été peu à peu supplanté par celui-ci à partir du huitième au onzième siècle. Parmi les chants gallican et mozarabe que quelques vestiges existent encore, mais ils ont probablement été étroitement lié au chant ambrosien. Parmi ces derniers, qui s'est maintenu à Milan à l'heure actuelle, il existe deux manuscrits complets appartenant à la XIIIe et XIVe, respectivement, et un nombre considérable appartenant à la quinzième et seizième siècles. Un manuscrit inachevé appartient au douzième siècle. Il est actuellement au British Museum et a été publié dans le cinquième volume de la Paléographie Musicale ". Tous ces manuscrits contiennent les chants à la fois pour l'Office et pour la messe Les chants Office sont les antiennes et les réponses, comme dans les livres romains. Les chants de masse sont Ingressa (correspondant à l'introït, mais sans psaume), PSALMELLUS (progressive), Cantus (Tract), Offertoire, Transitorium (Communion), et, en outre, deux antiennes n'ayant pas de contrepartie à la messe grégorienne, un Evangelium poste, l'autre le Confractorium. Il ya, en outre, un Alleluia quelques versets et Evangelium ante antiennes. Musicalement, il peut facilement être observé que les pièces syllabiques sont souvent plus simples, les pièces ornées plus étendus dans leurs mélismes que dans le chant grégorien. Les mélodies grégoriennes, cependant, ont plus d'individualité et d'expression caractéristique. Bien qu'il est fort douteux que ces mélodies ambrosien remontent au temps de saint Ambroise, il n'est pas improbable qu'ils représentent fidèlement le caractère du chant chanté en Italie et en Gaule à l'époque où la romana cantilène remplacé les anciennes formes. La fréquence des cadences fondée sur le cursus à tous les événements de points à un moment avant que ce dernier est sorti de l'utilisation de la composition littéraire, c'est avant le milieu du septième siècle. (Voir en main »« Dict. D'arc. Chrét. ", Sv« Ambrosien (chant) et Mocquereau, "Notes sur l'influence de l'Accent et du Cursus Toniques Latins Dans Le Chant Ambrosien» dans «Ambrosiana», , 1897). Le nom grégorien points chant Milan à Grégoire le Grand (590-604), à qui une constante tradition attribue une jolie finale certain arrangement du chant romain. Il est d'abord rencontré dans les écrits de Guillaume de Hirschau, bien que Léon IV (847-855) parle déjà de la Saint-cantus Gregorii. La tradition a été mentionné d'abord interrogé par Pierre Gussanville, en 1675, et encore, en 1729, par George, le baron d'Eckhart, dont aucun ne attiré beaucoup d'attention. Dans les temps modernes Gevaert, président de l'école de musique de Bruxelles, a essayé de montrer, avec une grande quantité de l'apprentissage, que la compilation de la musique de masse appartient à la fin de la septième ou au début du VIIIe siècle. Ses arguments ont conduit à une enquête de près la question, et à l'heure actuelle pratiquement tous les pouvoirs, y compris, outre les Bénédictins, des hommes tels que Wagner, Gastoué, et Frère, estiment que la grande majorité des mélodies plain-chant ont été composées avant l'an 600 .

Les principales preuves de la tradition grégorienne peut se résumer ainsi:

Le témoignage de Jean le Diacre, le biographe de saint Grégoire (c. 872), est tout à fait digne de confiance. Parmi les autres considérations modeste prétention même qu'il fait pour le saint, centonem Antiphonarium "... compilavit" (il a compilé un antiphonaire patchwork), montre qu'il n'a pas été emporté par le désir de faire l'éloge de son héros. Il existe plusieurs autres témoignages dans le neuvième siècle. Au huitième siècle, nous avons Egbert et Bede (voir Gastoué, "Les Origines", etc, 87 sqq.). Celui-ci, en particulier, parle d'un Putta, décédé comme évêque en 688, Maxime modulandi dans Ecclesia plus Peritus Romanorum, quem une discipulis beati Gregorii papae didicerat ". Au septième siècle, nous avons l'épitaphe d'Honorius, qui mourut en 638 (Gastoué, op. Cit., 93):

. . . . divino dans les pollens carmin

pasteur ad vitam ducere novit ovis

. . . . . . . . . . . . . . . . .

Namque Gregorii tanti vestigia IUSTI

Dum sequeris culpiens Geris meritumque

- Qui est: «Doué d'harmonie divine le berger conduit ses brebis à la vie.

. . pour en suivant les traces de saint Grégoire vous avez gagné votre récompense. "Selon ce qu'il a pensé à Rome, moins de quarante ans après la mort de saint Grégoire, que les plus grands éloges pour un pape qui aime la musique était pour lui de comparer à son prédécesseur Grégoire.

Les fêtes connu pour avoir été introduite après saint Grégoire l'utilisation dans les mélodies principales empruntées à plus de fêtes. Voir la démonstration détaillée de ce fait dans Frère "Introduction".

Les textes des chants sont tirés du «Itala» version, alors que dès la première moitié du VIIe siècle, Saint-Jérôme de la correction a été généralement adoptée.

Le phénomène fréquent dans la plaine-chant mélodies des cadences moulées sur le cursus littéraire montre qu'ils ont été composés avant le milieu du VIIe siècle, lorsque le cursus est sorti de l'usage.

Informations concernant la publication écrite par H. Bewerung. Transcrit par Thomas M. Barrett. Dédié à la Mère Angélique L 'Encyclopédie Catholique Volume VI,. Publié en 1909. New York: Société Appleton Robert. Obstat 1 Septembre 1909. Lafort Remy, Censeur. Imprimatur. + John M. Farley, Archevêque de New York

Bibliographie

GEVAERT, Les Origines du Chant Liturgigue de l'Eglise Latins (Gand, 1890); IDEM, La Mélopée Antique Dans Le Chant de l'Eglise latine (Gand, 1895); MORIN, Les Véritables Origines du Chant grégorien (Maredsous, 1890) ; Cagin, Un Mot sur l'Antiphonale Missarum (Solesmes, 1890); BRAMBACH, Gregorianisch (Leipzig, 1895, 2e éd., 1901); FRERE, Introduction à la Sarisburiense Graduale (Londres, 1894); Paléographie musicale, IV; WAGNER , Introduction aux mélodies grégoriennes, Pt. Je (1901, ed anglais. Par le plain-chant et musique médiévale Society, Londres, chapitre XI); Gastoué, Les origines du Chant Romain (Pris, 1907), pt. II, i; WYATT, saint Grégoire et de la musique grégorienne (Londres, 1904).


Chant religieux

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(Chant sacré)

Chant religieux est la désignation générale donnée à la poétique et musicale de nombreuses créations qui sont entrés en existence au cours du temps et sont utilisés en relation avec le culte public de Dieu, mais qui ne sont pas inclus dans la liturgie officielle en raison de leur plus libre et plus caractère subjectif. Il a son origine dans la volonté de la part des fidèles, le désir même encouragé, mais toujours guidé et contrôlé par l'Église, à participer activement à l'cérémonies religieuses publiques de l'Eglise. Alors que les psaumes étaient chantés à la façon traditionnelle au cours de la célébration eucharistique au début lors des réunions publiques, et les agapes, ou agapes, ou les premiers chrétiens, il se leva dès l'habitude d'improviser des chansons, a participé à toute l'assemblée, qui , bien que religieux de la charge, par leur spontanéité et la liberté était en contraste avec les psaumes et les pièces lyriques d'autres de la Sainte Écriture en cours d'utilisation lors de la célébration eucharistique. Ces créations au cours du temps perdu leur caractère spirituel, la dignité et la ferveur que l'institution qui leur a donné naissance et dont ils constituent une partie importante de caractère dégénéré, s'est écarté de son objectif initial, et est devenu une occasion pour le plaisir et la dissipation. Les chansons proviennent donc continué à utiliser de temps après l'institution avait perdu sanction officielle, et sont devenus connus dans l'histoire sous le nom de l'institution qui a donné lieu à eux.

Comme la propagation du christianisme, il ya eu une augmentation plus importante jamais des créations spontanées de ce type en provenance de la volonté de la part de leurs auteurs de se rapprocher du peuple et à leur transmettre par la présente instruction signifie ainsi que l'édification. Dès le quatrième siècle il était entré en usage alors de nombreux chants, hymnes et chansons, dans diverses parties du monde chrétien, et les abus et les aberrations était devenue si générale, que le Concile de Laodicée (360-381) a interdit le chant de tout texte non pris de l'Écriture sainte. Les hymnes de saint Hilaire et saint Ambroise de Milan (surtout le dernier) - qui constituent désormais une partie de la liturgie - avaient pour objectif initial de l'instruction du peuple en les faisant chanter en forme métrique et la suppression des mélodies énergiques l' vérités fondamentales de la religion. Les séquences et tropes qui est entré en existence avec une telle exubérance dans le Moyen-Age, alors que dans la forme populaire, née directement de la liturgie et toujours participait de son caractère. Dans les régions où la langue liturgique est resté dans le même temps la langue du peuple, du moins sous une forme modifiée, la participation dans le chant officiel de l'Église de la part de tous a été général pendant de nombreux siècles, et en conséquence l'influence de l'esprit de la liturgie et de sa musique empêché le développement rapide d'une religieuse subjective poésie et la musique plus que devait être le cas dans les derniers temps dans d'autres régions. C'est probablement la raison pour laquelle, en Italie, en Espagne, et le latin dans d'autres pays le chant religieux en langue vernaculaire n'a jamais pris racine.

Bien que cela est également vrai de la France, pendant un temps considérable, nous y trouver une croissance rapide et précoce des chansons de toute nature, portant un fort caractère national. Chaque événement important dans la vie domestique et religieuse du peuple bientôt trouvé son expression dans la chanson. Les festivals de l'Eglise les a inspirés et est devenu, par ces moyens, à son tour frappé l'imagination populaire. L'une de ces chansons françaises caractéristique est la Noël, ou d'une chanson de Noël, qui avait une grande vogue au XIe siècle, une vogue qui a atteint son apogée au XVIIe siècle et a survécu dans une certaine forme, jamais de nos jours. La Noël, dont les paroles sont souvent des paraphrases de textes liturgiques, des mélodies naïves et pastorale de caractère, était populaire dans chaque section du royaume et chanté dans tous les dialectes en usage. Les processions, les pèlerinages, et surtout le mystère et joue miracle a donné lieu à de nombreuses formes de chansons. Les troubadours dans le sud et les trouvères dans le nord exercé une grande influence sur le développement et la propagation non seulement des laïques, mais des chants religieux ainsi. Parmi les nombreuses formes en cours d'utilisation a été la plainte, une chanson sous forme narrative dont l'histoire »de la résurrection" (O filii et filiae) est un type de premier plan. La pastorale est une autre forme qui prospéra du XII e au XVI e siècle, ayant parfois des textes religieux, puis de nouveau exprimer sentiments laïques. Avec le seizième siècle a commencé la coutume de son remplacement par des airs profanes en usage à l'époque pour les mélodies dont les textes sacrés de l'noëls, plaintes, etc, avaient jusqu'à présent été chanté, ils ont été non seulement sur le modèle du chant grégorien, mais avait un caractère nettement naivement simple. Cette substitution suppose parfois même la prise en charge partielle du texte profane ainsi. Ce fut le début de la décadence qui, enfin, dans certains endroits, atteint le point où chansons de galanterie, ou des chansons d'amour, ont été complètement transformé en cantiques, des chants religieux ou, en substituant simplement le nom de la Sainte Vierge ou de Jésus-Christ , pour le nom de la bien-aimée mentionnés dans l'original. Les Français cantique moderne, qui a pris la place du religieux chants traditionnels, est sentimentale, quasi-militaire, et les saveurs du monde, clairement ressortir l'influence de la forme musicale française préférée, l'opéra.

En raison de leur méconnaissance totale de la langue latine, les peuples germaniques ont été empêchés de participer au chant liturgique introduite par le christianisme lui-même par leurs premiers missionnaires. Tout au plus ils ont rejoint en chantant le Kyrie eleison, et que sous la forme d'un refrain. Cette pratique primitive est devenu si général qu'il a survécu longtemps après les chansons en langue vernaculaire était entré en usage universel. Celui-ci serait souvent la fin de l'invocation ci-dessus, qui a été progressivement abrégé en «Kyrieleis". Les chansons ou hymnes en langue vernaculaire sont eux-mêmes appelé plus tard "Kyrieleis" et "Leisen". Le mot «laïque», qui désigne une littérature vaste morceau d'une suite toute cette période, est dérivé de "Leisen". Pour sevrer leurs néophytes de croyances païennes et les pratiques, les premiers missionnaires avaient coutume de faire usage de mélodies familières au peuple, appliquer les textes chrétiens eux, et les transformer en des moyens efficaces d'enseignement. Cette pratique a conduit dès l'émotionnel et subjectif race naturellement à donner libre cours à leurs sentiments religieux de plus en plus dans les mots et les mélodies de leur propre invention, de sorte que dès la fin des mots neuvième siècle dans la langue vernaculaire ont été mélangés avec ceux de chants liturgiques , la formation anciens une sorte de glossaire à ce dernier. Partir de ce moment il ya une croissance constante dans les chansons de toutes sortes en l'honneur de Jésus-Christ, la Sainte Vierge, les saints, inspirés par les grandes fêtes, des chants provoquée par des événements nationaux, les croisades, et, comme ailleurs, des processions et des pèlerinages, beaucoup d'entre eux a créé et tous les favorisée par les troubadours et poètes de la journée. Les textes en langue vernaculaire et les mélodies provenaient les premiers jours du christianisme jusqu'à la Réforme dans les pays germaniques, ils étaient généralement chanté par toute l'assemblée, et appartiennent à ce qui est plus robuste et profonde de sentiment et d'expression dans ce domaine. Le fait que quelque 1500 mélodies, antérieure à la Réforme, sont parvenus jusqu'à nous donne une idée de la cale du chant religieux avaient sur le peuple. Les réformateurs, comme les ariens du quatrième siècle, se sont prévalus de l'amour pour la chanson de la part du peuple, et l'a transformée en un puissant et des moyens insidieux pour la diffusion de leurs doctrines erronées. L'impulsion ainsi donnée à chanter dans la langue vernaculaire par les dirigeants du protestantisme était si répandue et si puissante qu'elle a réagi rapidement à ceux qui sont restés fidèles à la foi de leurs pères. Il a non seulement entraîné la création d'un grand nombre de livres de chant nouveau, mais aussi dans la coutume, qui n'a pas encore été enracinée dans tous les endroits, de chanter en allemand pendant les services liturgiques.

Un certain nombre de facteurs ont contribué à la dégénérescence de l'hymne à la langue vernaculaire a atteint sa limite dans le dix-huitième siècle. Les facteurs les plus puissants dans sa décomposition ont été la croissance du rationalisme touchent même ceux dans le pli et l'emprise croissante de plus de la musique profane, ce qui au XVIIe siècle dans l'abandon de la modalité grégorienne, à laquelle pratiquement tous les mélodies hymne avait été modélisés , et la substitution des touches modernes. Avec le renouveau de l'esprit catholique au début du XIXe siècle, est venu un retour aux idéaux de l'enfance. Les poètes et les musiciens de l'timbre de droite, clercs et laïcs, inspirée par l'esprit de l'Église et, plus tard favorisées par l'agence le pouvoir de la Société Saint Cecilia, ont rendu au peuple catholique de langue allemande pays une littérature chanson dans la langue vernaculaire langue, qui est aussi riche en variété comme il est solide dans son expression de la foi. En France, un vigoureux effort est fait, dans le cadre de la restauration grégorienne, à reconstruire une saine et goût sûr dans le peuple par la réédition et la propagation des proses, rythmes, les séquences, et d'autres chants en l'honneur de Jésus-Christ, la Sainte Vierge , les saints, ou les fêtes religieuses, écrites dans l'un ou l'autre des modes grégoriens et en vogue pendant les âges de la foi vive et simple. musiciens d'église compétentes et Grégorianistes réussissons à créer de nouvelles mélodies similaires aux textes standard.

Leur utilisation se généralise.

Il ya très peu de trace de l'existence dans les premiers temps dans la plupart des pays de langue anglaise de chants religieux en langue vernaculaire. Les missionnaires envoyés par Rome au VIe siècle a introduit le chant liturgique dans les îles Britanniques et semblent n'avoir fait que peu d'efforts pour utiliser tout ressortissant mélodies typiquement déjà existantes. Contrairement à leurs collègues dans les régions à travers la Manche, le gleemen, harpistes, et les bardes de la vieille continué à cultiver principalement le domaine séculier, et de leurs productions et de l'activité n'avait pas beaucoup d'influence sur la création et le développement d'une littérature nationale chant religieux, ni Celtic et poétique de la culture musicale semblent avoir été dirigé dans cette voie. Bien que la musique polyphonique a atteint un état très florissant avant le seizième siècle, c'est seulement au moment de la Réforme que le chant en langue vernaculaire pris plus d'importance en Angleterre. Comme dans les autres pays protestants la chanson dans la langue vernaculaire est devenu un facteur important dans le culte national britannique. En raison de conditions peu favorables au cours de la plupart des plusieurs centaines d'années d'expression catholiques anglais avaient créé, mais très peu de valeur permanente jusqu'à ce que, vers le milieu du siècle dernier, une nouvelle ère a été inaugurée par les poètes religieux comme Faber et Newman. Malheureusement leurs paroles ont encore rarement suffisante interprétation musicale. Ce qui est vrai des transatlantiques de langue catholiques anglais est valable dans un degré plus élevé aux États-Unis d'Amérique. En partie à cause de la rareté des hymnes appropriées et dignes dans la langue vernaculaire et en partie à cause de l'incompétence de la part de ceux qui s'engagent à fournir à la déficience, le goût de la population a été formée par des airs et superficielle trivial, généralement des échos de l'opéra, le célèbre air peu profonde, et même la chanson à boire ensemble à sentimentale et souvent trivial textes. Dans ces dernières années, cependant, plusieurs recueils de cantiques en langue vernaculaire, indiquant un retour à ce qui est mieux dans la poésie religieuse et dans le chant sacré populaire, ont vu le jour et font graduellement leur chemin dans l'usage général.

Informations concernant la publication écrite par Joseph Otten. Transcrit par Thomas M. Barrett. Dédié aux musiciens et compositeurs Christian L 'Encyclopédie Catholique, Volume XIV. Publié en 1912. New York: Société Appleton Robert. Obstat, Juillet 1, 1912. Lafort Remy, STD, Censeur. Imprimatur. + John Farley, Archevêque de New York

Bibliographie

Weinmann, Histoire de la musique religieuse (New York, 1910); BAUMKER, Das deutsche Kirchenlied dans seinen Singweisen (Fribourg, 1901); WAGNER, Einführung in die gregorianischen Melodien (Fribourg, 1901); Tiersot, Mélodies populaires des provinces de France des, noëls francais, etc (Paris, 1894); DUCHESNE, Christian culte (Londres, 1903).


Ce sujet exposé dans l'original en langue anglaise


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