Música de iglesia

Información general

La música que se utiliza como una parte funcional de la liturgia cristiana corporativa puede llamarse música de la iglesia. Varía mucho entre los grupos religiosos con motivo de las diferencias en la tradición, el dogma, el gusto, el apoyo financiero, y los grados de habilidad musical.

Con mucho, la cantidad más grande y el más alto nivel artístico de la música sacra se puede encontrar para el coro, es decir, en la Música Coral. El coral formas tradicionales de la iglesia - misas, motetes, himnos y cantatas - se desarrollaron para llenar necesidades de las liturgias de la que surgieron. fes Nonliturgical no han contribuido significativa formas musicales, pero han comunicado dimensiones adicionales a los mencionados aquí.

La música de la iglesia primitiva estaba destinada para coro unísono (Plainsong), pero la aceptación general de Polifonía en la Edad Media se trasladó la ejecución de una parte de la música en el coro, que se benefició además con la adición de instrumentos para realizar la combinación. En años más tarde, tan diferentes sectas más ampliamente los ortodoxos rusos y los discípulos de Cristo han hecho hincapié en la música coral, pero tienen prohibido el uso de los instrumentos en su culto. Ciencia Cristiana tradicionalmente emplea sólo un cantante en solitario. mayoría de las denominaciones han dependido de coros, remunerado o voluntario , para suministrar la mayor parte de su música vocal, generalmente con acompañamiento de órgano. El órgano ha sido una característica importante de la música de la iglesia porque satisface la necesidad de variedad en el apoyo a la música coral sin imponer la carga y el costo de un conjunto instrumental, sino también un instrumento satisfactorio para dirigir el canto congregacional.

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Ha habido un largo debate siglos en la corrección de la expresión popular en la iglesia. Préstamos de fuentes seculares para "intoxicar a la oreja" se lamentó en el siglo 14 por el Papa Juan XXII, y el asunto no ha sido solucionado satisfactoriamente . El Firmi Cantus del Renacimiento fueron tomadas a menudo de Chansons. Lutero melodías adaptadas a las necesidades seculares de sus corales, y, desde mediados del siglo 20, el folk y modismos populares han vuelto a ser incorporados en la música de la iglesia.

Elwyn A. Wienandt

Bibliografía:
Davidson, AT, música de la iglesia (1952), Douglas, W., música de la iglesia en la historia y la práctica, rev. por Ellinwood L. (1962); Ellinwood, L., Historia de la música americana Iglesia (1953); Fellerer, KG, La Historia de la música de la iglesia católica (1961); Routley, Erik, Música del Siglo XX Iglesia (1964); Stevens , Denis, Tudor de Música Sacra (1955); Wienandt, A. Elwyn, Música Coral de la Iglesia (1965; repr. 1979) y Las opiniones sobre Música Sacra (1974).


Canto llano

o

Música Cristiana

Información general

Plainsong es el nombre dado a la monódica (una sola línea melódica) la música vocal litúrgica de las iglesias católica cristiana. Es no acompañados y por lo general en el ritmo que es libre, no dividido en una medida regular. Tal como se utiliza, el canto llano o canto llano términos y canto gregoriano son sinónimos, aunque el estudio pone de manifiesto la el tema a ser más compleja.

Historia

Después de asistir a servicios de la sinagoga en sábado, los primeros cristianos se dirigió a la casa de uno de sus miembros para el ágape, o fiesta de amor, una recreación de la Última Cena y de la muerte sacrificial y la resurrección de Cristo. Sinagoga cantores asistieron al ágape, y trajeron una música sofisticada a una fe en ciernes. Desde cantorial canción y de la evolución melódica de simple declamación, una profusión de cantos litúrgicos desarrollados por el quinto y cuarto siglos. Como la extensión de la iglesia, las diferentes tradiciones de canto surgió, siendo el más importante bizantina, romana antigua, galicana y mozárabe. El canto de los romanos habían desarrollado por la época del papa Gregorio I (el Grande, 590 a 604), de quien todo el cuerpo de canto romano se llama.

Bajo el reinado de un Papa bizantino, Vitaliano (657-672), la liturgia y el canto de Roma se sometió a una completa reforma, los frutos de los cuales fueron diseñados para el uso exclusivo de la corte papal. Fue este canto que Carlomagno, a unos 150 años más tarde, se extendió por todo el Imperio franco como parte de sus intentos de unificación política. Vitaliano (o carolingia) canto, aunque muy ornamentado, se caracterizó por una gran claridad de la línea melódica. Como correspondía a los patrones acentuales de los textos en prosa libre, el canto melodías fueron compuestas en un ritmo libre uso de notas de corto y larga duración en proporción de dos a uno.

En gran parte por el aumento de la polifonía, en el siglo 11 de las sutilezas del canto Vitaliano se perdieron del todo. Todas las notas se les dio la duración mismas características, y por lo tanto el ritmo ya no era proporcional pero equalist (de ahí el cantus planus del plazo o llano), y la ornamentación desaparecieron gradualmente.

Empezando en el siglo 12 las notas melódicas se fueron manipuladas, y por la 16 ª siglo las melodías habían sido brutalmente truncado.

Notación

No manuscritos litúrgicos existen que contienen notación musical en la que el viejo canto romano, ya que se escuchó durante Gregorio reinado puede ser leída o reconstruida. Hay muchas razones para creer, sin embargo, que la tradición del séptimo siglo Vitalian canto es fielmente conservadas en 9 º y manuscritos del siglo 10, las primeras fuentes del canto. Los signos musicales en él no se escriben notas, sino más bien representaciones de las formas melódicas que se trazó en el aire por la mano del conductor, cuya dirección recordó a los cantantes (schola cantorum) de las notas correctas y se indica tanto el ritmo y la ornamentación. Las formas de notación fueron llamados neumas, y hubo varios sistemas de neumático, lo importante y completa que contiene manuscritos más que ahora llevan los números de llamada de San Gall 339 y 359 y Einsiedeln 121 (en St. Gall notación) y Laon 239 (notación en Metz ).

Varios intentos se hicieron en el y 12 siglos 11 al descubrir los métodos de notación melodías exactamente: en algunos manuscritos escritos alfabético que indica lanzamientos precisos fueron escritas sobre el texto de las sílabas, más a menudo, en la - Notación diastematic llamado, neumas simplificado fueron escritos en de un a cuatro líneas de campo.

Durante los últimos cien años, los monjes de la abadía francesa de Solesmes han comparado las configuraciones melódicas en 9 y 10 de neumático manuscritos del siglo con las mismas melodías y letras diastematic notación. Ellos restaurado y corregido las notas de las melodías, sin embargo, conservaron el ritmo equalist de la 11 ª y los siglos posteriores, la rítmica indicaciones neumático sólo como matices. Estos estudiantes de canto como Peter Wagner han lamentado la pérdida de un ritmo proporcional, señalando la falta de adaptación constante de las melodías de los textos, cuando las melodías se entienden en términos equalist. Los neerlandeses musicólogo Jan Vollaerts (1901 - 56), la fuerte dependencia de Laon MS 239, desarrolló un sistema proporcional para la interpretación de los neumas, dejando libre el camino para una reconstrucción completa de Vitalian canto, aunque una mayor clarificación y corrección son necesarios, sus teorías , más que los de cualquier, otro punto en la dirección correcta.

Formas y uso litúrgico

Canto desempeña un papel integral en la masa y el oficio divino. Ciertas partes de manera sencilla, fórmula indicada se asignan a los ministros, partes comunes son cantados por la congregación en melodías simples, complejos cantos propios de las fiestas del calendario litúrgico son cantados por la schola de cantantes capacitados. Fue en las inmediaciones de la de la masa y de oficinas que fueron notadas en los manuscritos neumático. Dos formas básicas existe: Antífona y responso. Ambos tienen una estructura ABA, con textos normalmente tomados de los salmos. En la antífona, A es musicalmente más directo; B es un verso solitario establece en una simple fórmula. La sección A en el responsorio es relativamente compleja, con B un vehículo adornado por la musicalidad del cantor.

Las partes propias de la misa cantada por la Schola incluyen: (1) la antífona introito, o canto de entrada procesional, que anuncia la fiesta se celebra ese día, (2) la progresiva, una respuesta a la lectura del Antiguo Testamento profético, (3 ) el aleluya, una respuesta a la lección Nuevo Testamento y la introducción a la lectura del Evangelio, (4) el ofertorio, una pieza procesional en forma de responsorio modificado que tiene de cuatro muy ornamentada en solitario dos versos, y (5) la Antífona de la Comunión . Durante el tiempo que conmemora la resurrección de Cristo, la progresiva se sustituye por una aleluya; en tiempos de penitencia o de luto, el aleluya se sustituye por un tracto (versos de un salmo); en ciertas fiestas de una secuencia se canta. Las partes ordinarias de la misa cantada por la congregación incluir el Kyrie eleison petición, credo o declaración de creencias, el Sanctus, el Pater noster (La Oración del Señor), la petición Agnus Dei, y el himno de alabanza Gloria in excelsis.

La oficina, o "horas canónicas", es un conjunto de 8 horas de oración que se propagan a lo largo del día desde el amanecer hasta el anochecer antes. Consiste en el canto de los salmos, cada uno precedido y seguido por una antífona propia a la fiesta o el día, con himnos y oraciones. Los principales son 2 horas Laudes (6 AM) y las vísperas (18:00), la hora nocturna de maitines cantados incluye profecías y enseñanzas, con responsorios adecuada.

R Blackley John

Bibliografía
Apel W, canto gregoriano (1958); Conomos D, himnología bizantina y canto bizantino (1984); Dirección General de Murray, canto gregoriano De acuerdo con los Manuscritos (1963); R / Pugsley antes de Cristo, El Sonido Eterno (1987); J Rayburn, Gregoriano Canto (1964); Solesmes, ed., musicale Paléographie (1889), MS Einsiedeln 121 (1894), y vol. 10, MS 239 Laon (1909); SJP van Dijk, "El Antiguo - Rito Romano", Studia patristica 80 (1962), "Schola papal contra Carlomagno", en Organicae Voces (1963), y "La Urbana y Ritos papal en séptimo y octavo siglo de Roma," erudiri sacris 12 (1961); Vollaerts JWA, en proporciones rítmico canto eclesiástico medieval temprana (1960); Wagner P, Introducción a las melodías gregorianas: Manual del canto llano (1910); E Werner, El Puente de la Sagrada (1959).


Música Coral

Información general

El coro y el coro de las palabras - ambos derivados de los choros griego antiguo, es decir, un grupo de bailarines y cantantes - comúnmente se entiende por un numeroso grupo de cantantes que combinan sus voces (con o sin acompañamiento instrumental) en varias "partes, "o líneas melódicas independientes. Esta definición, sin embargo, es muy elástica. El tipo más común de la agrupación coral interpreta música de hoy en 4 partes, cada uno asignado a un rango de voz diferente: soprano (mujer alta), alto (bajo femenino), tenor (hombre alto), y graves (bajas masculinas). La abreviatura "SATB" se refiere a este tipo de "mezcla" de coro, y la música compuesta por él. Hay muchos tipos comunes de otros: de coro de mujeres (dos partes de soprano y contralto dos, de SSAA), el Coro de hombres (TTBB), y el coro doble (dos distintos grupos SATB), por nombrar algunos. Muchas obras corales se encuentran más o menos de 4 partes, de tan sólo uno ("monofónicos," todos los cantantes cantando la misma melodía) a por lo menos varias docenas (como en el 40-parte motete Spen en alium, de Thomas Tallis , o de algunas obras del siglo 20). Además, no hay acuerdo en cuanto al número mínimo de cantantes en un coro "." Se ha sugerido, por ejemplo, que algunas obras corales de compositores como Heinrich Schutz y JS Bach se llevaron a cabo inicialmente con un solo cantante a una parte. El término más habitual para un grupo tan pequeño, sin embargo, no sería "coro", sino "conjunto vocal".

La distinción (única para Inglés) entre el coro y el coro es bastante clara: un coro canta generalmente sagradas o música de arte de siglos anteriores (como en "coro madrigal"), mientras que un coro se asocia con obras de concierto, ópera, teatro musical, y entretenimiento popular. Entre otros nombres para grupos vocales, club de alegría por lo general se refiere a un coro de la escuela; un coro de cantantes de un coro de concierto, y el sentido de la consorte, propiamente un grupo instrumental que juega 17a-o música del siglo 18, a veces se extiende para incluir cantantes.

Coral de Música Antigua

Muchas culturas tienen tradiciones de canciones en grupo, pero los dos que sentó las bases de la música coral occidental fueron los judíos y las culturas griega de la era pre-cristiana. El coro en el teatro griego nació de los grupos que cantaban y bailaban en las fiestas religiosas. (El sentido de "baile" sobrevive en términos como la coreografía y el estribillo.) El Antiguo Testamento contiene muchas referencias al canto coral en las ocasiones importantes en la vida judía, y el gran coro y hábil en el Templo de Jerusalén (suministrado por un famoso coro adjunta de la escuela al Templo) fue el modelo para los coros de la sinagoga más pequeños a lo largo de la antigua Israel. Tanto griegos y judíos música coral de este período fue monofónicos y antifonal - es decir, realiza responsablemente entre solistas y coros, o entre dos coros.

Como una secta del judaísmo de metro, la iglesia cristiana primitiva heredó el estilo anitphonal pero no el esplendor del culto público judío. Poco después el emperador romano Constantino el Grande la aprobación oficial el cristianismo en el 313, la schola cantorum primero (literalmente "la escuela del coro", como así como el grupo que actuaba de aquella manera) fue fundada en Roma por el papa Silvestre I. Las escuelas de este tipo se unieron a los monasterios (en particular los de la orden fundada por San Benito a principios del siglo sexto) para desarrollar el arte del canto coral. (Vocal música profana de la época era generalmente realizadas por cantantes solistas, no coros).

En coros medieval, un pequeño número de hombres, o los hombres y los niños, cantó Plainsong, una métrica libre, el establecimiento de monofónica de texto litúrgico. Hasta el siglo octavo, cuando la notación musical fue inventado fiable, melodías canto llano se transmitían oralmente de generación en generación. canto gregoriano, una consecuencia de las reformas litúrgicas del Papa Gregorio I (reinó 590-604), se convirtió en la forma dominante del canto llano en el siglo 10, y ha permanecido en uso desde entonces.

Parte-Canto y el Renacimiento

La práctica de cantar al unísono comenzaron a dar paso en el siglo 8 al Organum, que comenzó simplemente como una parte segunda voz que se movió en paralelo con una melodía del canto, por encima o debajo de él. En el siglo 11, organum había florecido en un verdadero estilo polifónico, en el que una o más partes independientes salida y decoró la melodía (polifonía). Al principio, la única provincia de solistas cualificados jugar o cantar juntos, la polifonía del coro llegó a principios del siglo 15.

Para entonces, el Motete término había llegado a significar un ajuste vocal polifónica de cualquier texto sagrado América excepción de las secciones de la Misa entre alrededor de 1450 y 1600, el motete y la misa se convirtió en composiciones elaboradas con tres a seis líneas melódicas, como en el obras de John Dunstable, Josquin Des Prez, y Palestrena. Andrea y Giovanni Gabrieli añadido al esplendor de Venecia con obras en ocho partes o incluso más, a cargo de coros múltiples. En la Iglesia de Inglaterra, que se separó de la Iglesia Católica Romana en 1534, un motete de un texto de Inglés se conoce como un Himno (que sigue siendo la de América y el plazo de Inglés para una pieza coral cantado durante la adoración).

Como en muchas partes composiciones apareció, coros comenzaron a tomar su forma moderna: los conjuntos de cantantes divididos en grupos de acuerdo a la variedad de sus voces. La exclusión de las mujeres de funciones litúrgicas extendió al coro, así, la voz alta partes fueron cantadas por los niños , cantantes falsete, o (en los países católicos romanos después de cerca de 1570) castrado. En Inglaterra en particular, la formación de los niños cantores de los coros en la catedral se convirtió en una tradición bien establecida que continúa hoy. En la Edad Media llegó a su fin, el tamaño medio de un coro comenzó a aumentar gradualmente; el Coro Sixtina en Roma, por ejemplo, pasó de 18 cantantes en 1450 a 32 en 1625.

El Barroco

Prácticamente no hay música coral secular existía antes de 1600, el Madrigal Renacimiento, una canción polifónica, sólo rara vez se realiza con más de un cantante a una parte. Las primeras óperas italianas, de los cuales Orfeo de Monteverdi, Claudio es el principal ejemplo, representan un intento de revivir el drama griego clásico, y así aparece el coro prominente. Pero debido a que la audiencia la atención se centró en el virtuosismo en solitario y el espectáculo, el coro perdido parte de su importancia en la ópera barroca. Su florecimiento, sin embargo, en Oratorio, una forma de ópera concierto que dramatiza una historia (por lo general bíblico) sin el uso de disfraces o . Georg Friedrich Händel oratorios escenario a veces poner el coro delante de los solistas en importancia, componiendo para un público Inglés igualitaria, echó "el pueblo" como protagonista en obras como Israel en Egipto (1738).

Durante siglos, los instrumentistas había tenido la opción de jugar a lo largo de una u otra de las partes de coro, pero ahora compositores como Monteverdi y Alessandro Scarlatti les daban sus propios "obbligato" (es decir, de no ser omitido) partes.

Ya sea compuesta para el príncipe de cumpleaños de uno o un domingo en el calendario litúrgico, la Cantata incluye elementos tan lírico como arias, recitativos (una especie de-habla narración cantada), y con frecuencia coros, pero con un texto más probabilidades de ser de meditación o de celebración de dramática.

La Reforma, con su doctrina del "sacerdocio de todos los creyentes," trajo nuevas ideas sobre la música sacra. Congregaciones calvinista hicieron su propia música, cantando salmos al unísono, huyendo de cualquier cosa que oliera a rendimiento, incluso en el acompañamiento de órgano. Martin Luther favorecida el canto congregacional también, pero él siguió coros por su valor inspirador. Las cantatas de compositores como JS Bach y Georg Philipp Telemann incorporar el alemán Corales de edad (melodías himno) que Lutero había recogido.

Música Coral en la Era de la Democracia

Las revoluciones políticas e industriales del 18 principios del 19 siglos y tardíos fueron de hecho a la medida para la música coral. La prosperidad de la clase media y grandes surgido, ávido de logros culturales. Fundaron coros como el Singakademie Berlín - un coro compuesto por hombres y mujeres desde su creación en 1791. Más de un propietario de la fábrica alentó la lealtad entre sus trabajadores mediante el patrocinio de un grupo coral en la que podía cantar. La manía de Handel, continuando durante décadas después de compositor la muerte, llevado a cada vez más espectáculos más grandes del Mesías (un concierto en Londres en 1791 utilizan más de 1.000 artistas intérpretes o ejecutantes) y en la formación de clubes de coral, como los Hijos de Handel (Dublín 1810) y la Handel and Haydn Society (Boston 1815). Después de plomo Haendel, compositores románticos glorificado la masa de la humanidad, ya sea en esta vida (de Beethoven "Coral" Sinfonía) de la siguiente (de Mahler "Resurrección" Sinfonía, en obras para gran coro y orquesta . El coro volvió a los escenarios de ópera en vigor después de la disminución durante el período clásico. Mejora de los métodos de publicación y distribución de música puso resultados económicos de los favoritos de la nueva ópera y viejos maestros en manos de las sociedades corales en cada pueblo y aldea. La música escrita para la iglesia se llevó a cabo en teatros, y en ocasiones la música nueva iglesia (como Giuseppe Verdi, Requiem, sonaba teatral.

La música coral es también el medio ideal para los sentimientos nacionalistas, y en tiempos de guerra la marea de coros patrióticos alcanza el nivel de inundación. Por otra parte, las obras del siglo vigésimo, como Gurrelieder de Schoenberg Arnold y Britten War Requiem de Benjamin igualar el poder de la enunciación coral con un texto de protesta y el idealismo social.

La fuerte tradición coral de los Estados Unidos llegó con los inmigrantes europeos, se extendió a través de programas de música en las escuelas públicas, y fueron transformados por la American iglesia de música afro, lo que contribuyó la complejidad rítmica y una-y-respuesta de llamada de estilo de composición. coros profesionales explorar solamente mayores clásicos de repertorio pero no nuevas obras que contienen todas las innovaciones en la música instrumental nuevo: el tono de las agrupaciones vocales y diapositivas de Krzysztof Penderecki, lo aleatorio (probabilidad) las técnicas de John Cage y Lukas Foss, y el patrón de la música minimalista de Philip Glass.

David Wright

Bibliografía:
Heffernan, CW, Música Coral: Técnica y arte (1982); Kjelson, L., y McCray, J., de la cantante Manual de Literatura Música Coral (1973); Robinson, R., Música Coral (1978); Wienandt, E ., Música Coral de la Iglesia (1965; repr. 1980); joven, PM, la tradición coral, rev. ed. (1981).


Canto llano

Información Católica

Al canto llano entendemos la música de la iglesia de la Edad Media, antes del advenimiento de la polifonía. Habiendo crecido gradualmente en el servicio del culto cristiano, se mantuvo la música exclusiva de la Iglesia hasta el siglo IX, cuando hizo su aparición la polifonía modesta primera. Durante siglos se celebró una vez más un lugar de honor, siendo, por un lado, de lado a lado cultivadas con la nueva música, y sirviendo, por otra parte, como la base sobre la que se construyó a su rival. En el momento en polifonía vocal alcanzó su punto culminante, en el siglo XVI, canto llano había perdido en gran medida en la estimación de los hombres, y era cada vez más se ha descuidado durante los siglos siguientes. Pero a lo largo de la Iglesia oficialmente miraban como su propia música, y como especialmente adecuado para sus servicios, y por fin, en nuestros días, ha llegado un resurgimiento que parece destinado a restaurar canto llano a su antigua posición de la gloria. El nombre, cantus plano, fue utilizado por primera vez por los teóricos del siglo XII o XIII para distinguir la música antigua de la musica o mensurata mensurabilis, música con notas de valor de tiempo diferentes en estricta proporción matemática, que comenzó a desarrollarse sobre esa época. El primer nombre que conocemos es cantilena romana (el canto romano), probablemente se utiliza para designar una forma de cantar que tiene su origen en Roma de los demás, como el canto ambrosiano (ver canto gregoriano). También es comúnmente llamado canto gregoriano, se atribuye de alguna manera a San Gregorio I.

HISTORIA

Aunque no se sabe mucho acerca de la música de la iglesia de los tres primeros siglos, y aunque está claro que el tiempo de las persecuciones no era favorable a un desarrollo de la liturgia solemne, hay un montón de alusiones en los escritos de autores contemporáneos para mostrar que los primeros cristianos solían cantar en privado y cuando estén unidas para el culto público. También sabemos que no sólo tomó sus textos de los salmos y cánticos de la Biblia, pero también compuso cosas nuevas. Estos últimos eran generalmente llamados himnos, si estaban en la imitación del hebreo o del griego clásico formas poéticas. No parecen haber sido desde el principio, o al menos muy temprano, dos formas de cantar, la antífona responsorial y el. El responsorial carrera como solista en el que la congregación se unió con una especie de estribillo. La antífona consistía en la alternancia de dos coros. Es probable que incluso en este primer período los dos métodos causado que la diferenciación en el estilo de composición musical que se observa en toda la historia posterior de canto llano, las composiciones corales ser de un tipo simple, las composiciones en solitario más elaborado, con una más prorrogado compás de las melodías y más grupos de notas en monosílabos. Una cosa está muy clara en este período, a saber, la exclusión de los instrumentos musicales de la liturgia cristiana. La principal razón de esta exclusión fue tal vez las asociaciones de instrumentos musicales derivados de su uso pagano. Una razón similar puede haber militado en el Occidente, al menos, en contra de los himnos métricos, para aprender que San Ambrosio fue el primero en introducir estas en el culto público en las iglesias occidentales. En Roma no parece que hayan sido admitidos antes del siglo XII. (Véase, sin embargo, un artículo de Max Springer en "Gregorianische Rundschau", Graz, 1910, nn. 5 y 6.)

En la música del siglo cuarta iglesia desarrollado considerablemente, sobre todo en los monasterios de Siria y Egipto. Aquí no parece haber sido introducido en esta época lo que hoy se llama antífona, es decir, una composición melódica corta cantada en relación con la prestación de un salmo antifonal. Esta antífona, al parecer, se repitió después de cada verso del salmo, los dos lados del coro uniendo en él. En la Iglesia Occidental donde antiguamente el método responsorial parece haber sido utilizado solo, el método antifonal fue presentado por San Ambrosio. Se usó por primera vez en Milán en 386, y fue adoptada poco después en casi todas las iglesias occidentales. Otro importación desde el Oriente a la Iglesia de Occidente en este siglo fue el canto Aleluya. Este era un tipo peculiar de canto responsorial en el que un Aleluya formaron la responsorium o abstenerse. Esta Aleluya, que desde el principio parece haber sido una, melismático composición de largo, fue escuchado por San Jerónimo en Belén, y en su caso fue aprobado en Roma por el Papa Dámaso (368-84). Al principio su uso no parece que se han limitado a domingo de Pascua, pero pronto se extendió a la totalidad del tiempo pascual, y finalmente, San Gregorio, por que todo el año exceptuando el período de Septuagésima.

En la antífona siglo V fue adoptado para la Misa, algunos salmos se cantan antifonalmente al comienzo de la Misa, durante las ofrendas, y durante la distribución de la Sagrada Comunión. Así, todos los tipos de los cantos corales se había establecido ya partir de ese momento en adelante hubo un desarrollo continuo, que llegó a algo así como la firmeza en el tiempo de San Gregorio el Grande. Durante este período de desarrollo de algunos cambios importantes tuvieron lugar. Uno de ellos fue el acortamiento de la gradual. Este fue originalmente un salmo cantado responsorially. Había un lugar en la misa desde el principio. La alternancia de las lecturas de las Escrituras con el canto responsorial es una de las características fundamentales de la Liturgia. Como hemos las respuestas después de las lecciones de maitines, así que encontramos las respuestas gradual después de las lecciones de la Misa, durante el canto de los cuales todos se sentaron y escucharon. Se distingue así de los cantos de la Misa que simplemente acompañada de otras funciones. Como el estribillo fue cantado originalmente por el pueblo, debe haber sido del tipo simple. Pero parece que en la segunda mitad del siglo V, o, a más tardar, en la primera mitad del siglo VI, el estribillo se hizo cargo de la schola, el cuerpo de cantantes capacitados. De la mano de esto fue un mayor elaboración de la melodía, tanto de los versos salmo y del propio estribillo, probablemente a imitación del Aleluya. Esta elaboración se produjo una reducción del texto, hasta que, a mediados del siglo VI, tenemos sólo un verso a la izquierda . Quedaba, sin embargo, la repetición de la respuesta apropiada después del verso. Esta repetición gradualmente dejó sólo a partir del siglo XII, hasta que su omisión fue sancionado en general por el uso del Misal romano del Concilio de Trento. La repetición del estribillo se mantiene en el canto Aleluya, salvo que haya una segunda canto Aleluya siguiente, a partir del sábado después de Pascua hasta el final del tiempo pascual. El tracto, que toma el lugar del canto Aleluya durante el período de Septuagésima, ha presentado alguna dificultad para liturgistas. Prof. Wagner (Introducción a las melodías gregorianas, i, 78, 86) sostiene que el nombre es una traducción del término griego eìrmós, lo que significa un tipo de melodía que se aplicará a varios textos, y él piensa que los Tratados son realmente graduales de la forma más antigua, antes de la melodía se hizo más elaborado y el texto más breve. Los Tratados, entonces, representan la forma en que los versos se cantaban gradual en los siglos cuarto y quinto. De los antifonal cantos la Misa y la Comunión Introito conservado su forma hasta el siglo VIII, cuando el salmo comenzó a ser más breve. Hoy en día el introito tiene un solo verso, por lo general el primero de los salmos, y la doxología, tras lo cual la antífona se repite. La Comunión ha perdido salmo y la repetición por completo, sólo la misa de réquiem conservar un rastro de la costumbre original. Pero el Ofertorio sufrió un cambio considerable antes de San Gregorio; versículos del salmo, en lugar de ser cantado por el coro antifonal, se dedicó a la solista y en consecuencia recibió el tratamiento melódico rico como el Gradual versos. La propia antífona también participó en alguna medida en este enriquecimiento melódico. Los versos Ofertorio se unieron en la Baja Edad Media, y ahora sólo el Ofertorio de la Misa de réquiem muestra un verso con una repetición parcial de la antífona. Después de los tiempos de San Gregorio de composición musical de repente comenzó a flaquear. Para las nuevas fiestas que se introdujeron, ya sea cantos existentes fueron adoptados o nuevos textos fueron equipados con melodías existentes. Sólo alrededor de veinticuatro nuevas melodías parecen haber sido compuestas en el siglo VII, al menos no podemos probar que existían antes del año 600. Después del siglo VII, la composición de la clase de cantos que hemos discutido cesado por completo, con la excepción de algunos Aleluya, que no obtuvo la aceptación general hasta el siglo XV, cuando un nuevo Aleluya fue compuesta para la Visitación y algunos nuevos cantos para la Misa del Santo Nombre (véase "La Sarum gradual y el gregoriano Missarum Antiphonale" por el Hermano WH, Londres, 1895, pp. 20, 30). Era diferente, sin embargo, con otra clase de cantos la Misa compuesta bajo el nombre de "Ordinarium Missae". De estos el Kyrie, Gloria, Sanctus y se encontraban en la liturgia gregoriana, y son de origen muy antiguo. El Agnus Dei parece haber sido creado por Sergio I (687-701) y el Credo aparece en la liturgia romana hacia el año 800, pero sólo para diappear otra vez, hasta que finalmente se adoptó para las ocasiones especiales por el Papa Benedicto VIII (1012-1024 ). Todos estos cantos, sin embargo, se asignaron originalmente, no a la schola, sino para el clero y el pueblo. En consecuencia sus melodías eran muy simples, como las del Credo todavía. Posteriormente se les asignó al coro, y luego los cantantes comenzaron a componer melodías más elaboradas. Los cantos ahora se encuentran en nuestros libros asignados a la Feria se pueden tomar como las formas más antiguas.

Dos nuevas formas de música Misa se añadieron en el siglo IX, las secuencias y los tropos o Proses. Ambos tuvieron su origen en San Gall. Notker dio lugar a las secuencias, que inicialmente destinados a la oferta palabras para el melodiæ longissimæ cantado en la sílaba final del Aleluya. Estos "melodías muy largo", parece no haber sido el melismas que encontramos en el canto gregoriano, y que en San Gall ya no se que en otros lugares, pero las melodías especiales probablemente importado en esa época de Grecia (Wagner, op. Cit ., I, 222). Más tarde se inventaron nuevas melodías para las secuencias. Lo hizo por Notker el Aleluya, su contemporáneo Tutilo hizo por otros cantos para la Misa, especialmente el Kyrie, que para ese entonces había conseguido algunas melodías elaboradas. Las melodías fueron Kyrie, en los siglos posteriores, conocido generalmente por las palabras iniciales de los tropos compuesta para ellos, y esta práctica ha sido adoptada en el Vaticano nueva edición de la "Kyriale". Las secuencias y tropos pronto se convirtió en favorito de las formas de expresión de la piedad medieval, y de allí innumerables composiciones tipo se reunió con el servicio en los libros medievales, hasta que el Misal del Concilio de Trento redujo la secuencias de cuatro (quinto, el Stabat Mater, que se agregan en 1727) y abolió los tropos del todo. En cuanto a la Oficina, Gevaert (La Mélopée Antiguo) sostiene que una clase entera de antífonas, a saber, las tomadas de la Gesta Martyrum ", pertenecen al siglo VII. Pero señala también que ningún tipo melódica se encuentra entre ellos. Así que de nuevo nos encontramos con el cese de la invención melódica después de San Gregorio. Las respuestas de la Oficina recibió muchos cambios y adiciones después de San Gregorio, en especial en las Galias hacia el siglo IX, cuando el antiguo método romano de repetir toda la respuesta correcta después de los versos fue sustituido por una mera repetición de la segunda mitad de la respuesta . Este método Gallican finalmente encontró su camino en el uso romano y es el común ahora. Pero a medida que los cambios sólo afectó a los versos, que han fijado fórmulas aplicarse fácilmente a los diferentes textos, la cuestión musical no se conmovió mucho.

San Gregorio compilado la liturgia y la música para el uso local romana. No tenía ni idea de ampliarlo a las otras Iglesias, pero la autoridad de su nombre y de la Sede Romana, así como el valor intrínseco de la obra misma, la causa de su liturgia y el canto que se adoptará gradualmente por prácticamente toda la Iglesia occidental . Durante su vida propia que se introdujeron en Inglaterra y desde allí, por los primeros misioneros, en Alemania (Wagner, "Einführung", II, p. 88). Ellos conquistaron la Galia principalmente a través de los esfuerzos de Pipino y Carlomagno, y casi al mismo tiempo empezaron a hacer su camino en el norte de Italia, donde los milaneses, o ambrosiano, Liturgia había un buen agarre, y en España, aunque pasaron siglos antes de que llegó a ser universal en estas regiones. Mientras que la schola fundada por San Gregorio mantuvo la más pura tradición en Roma, que también envió a las piezas de cantantes extranjeros de vez en cuando para comprobar la tradición allí, y copias de los libros de coro auténticos mantuvo en Roma contribuyó a garantizar la uniformidad de las melodías . Así fue que el manuscrito en la notación neumática (ver Neum) a partir del siglo IX, y los de notación del personal del siglo XI hasta el XIV, presente una uniformidad maravilloso. Sólo un pocos parecen ligeros cambios que se han introducido. El más importante fue el cambio de la nota de la recitación y 8 modos de tercero de B a C, que parece haber tenido lugar en el siglo IX. Algunos otros pequeños cambios se deben a las nociones de los teóricos y durante los siguientes siglos IX.

Estas nociones que incluye dos cosas: (1) el sistema de tonos, que comprendía una octava doble de tonos naturales, de la A a uno con G añadirán los puntos siguientes, y permitiendo sólo una nota cromática, es decir, b plana en lugar de la segunda b, y ( 2) la teoría de ocho modos. Como algunas de las melodías gregorianas y no encajar en este sistema teórico, exhibiendo, si van de acuerdo a la teoría modo, otras notas cromáticas, como el correo plano, fa sostenido, y una B menor plano, algunos teóricos de las declaró mal, y defendieron su enmienda. Afortunadamente los cantantes, y los escribas, que tomó nota de las melodías tradicionales en la notación del personal, no todos comparten esta opinión. Pero las dificultades de expresar las melodías en la aceptó, sistema de sonido con b de plano, el que la única nota cromática, a veces obligados a adoptar expedientes curioso y ligeros cambios. Pero como los escribas no todos recurren al mismo método, sus diferencias nos permitirá, por regla general, para restaurar la versión original. Otro cambio se refiere a algunos slgiht adornos melódicos que impliquen medidas de tono menor que un semi-tono. El canto mayores contenía un buen número de estos, especialmente en las elaboradas melodías más. En la notación del personal, que se basaba esencialmente en un sistema diatónico, estas notas ornamentales no se podría expresar, y, para el pequeño paso, ya sea un semitono o una repetición de la misma nota tuvo que ser sustituido. Al mismo tiempo estos intervalos no-diatónica que han desaparecido de la prestación práctico, pero la transición fue tan gradual que nadie parece haber sido consciente de un cambio, de ningún escritor alude a ella. Wagner (op. cit., II, passim), quien sostiene que estos adornos son de origen oriental, a pesar de que formaban una parte genuina de las melodías del siglo sexto, ve en su desaparición completa de la latinización del canto llano.

Una vez serio, aunque por suerte, una intervención singular de la teoría con la tradición se encuentra en la forma del canto los cistercienses dispuestas para ellos en el siglo XII (Wagner, op. Cit., II, p. 286). San Bernardo, que había sido delegado para garantizar libros uniforme de la orden, tomó como su asesor una Guido, abad de Cherlieu, un hombre de puntos de vista teórico muy fuerte. Una de las cosas a las que se sostiene firmemente la regla de que la brújula de una melodía no debe superar el establecido octava abajo para cada modo por más de una nota arriba y abajo. Esta regla se rompe por muchas melodías gregorianas. Pero Guido no tuvo escrúpulos en la aplicación de la podadera, y graduales sesenta y tres y una melodías algunos otros tuvo que someterse a afectar de forma considerable. Otro cambio sistemático afectados el verso Aleluya. El melisma largo encuentran regularmente en la sílaba final de este versículo fue considerado extravagante, y se acortó considerablemente. Del mismo modo algunas repeticiones de frases melódicas en un grupo melismático fueron cortadas y, finalmente, la idea de que la nota fundamental del modo debe comenzar y terminar cada pieza causado algunos cambios en algunas entonaciones y en las terminaciones de la salmodia Introito. Menos cambios violentos se encuentran en el canto de los dominicanos, fijada en el siglo XIII (Wagner, op. Cit., P. 305). Las principales variaciones de la tradición general son el acortamiento del melisma sobre la última sílaba del verso Aleluya y la omisión de la repetición de algunas frases melódicas.

Desde el siglo XIV con interés la tradición comienza a disminuir. El interés creciente en polifonía causó el canto llano a dejarse de lado. Los libros fueron escritos por descuido, las formas de la neums, tan importante para el ritmo, comenzó a tenerse en cuenta, y la manteca de melismas se hizo más general. No hay cambios radicales, sin embargo, se encuentran hasta que llegamos al final del siglo XVI. La reforma del Misal y el Breviario, intiated por el Concilio de Trento, dio lugar a una renovada atención al canto litúrgico. Pero a medida que la comprensión de su peculiar lenguaje había desaparecido, los resultados fueron desastrosos.

Palestrina fue uno de los hombres que intentaron sus manos, pero no lo hizo llevar a su obra a través (véase PR Molitor, "Die Nach-Tridentinische Coral reforma", 2 vols., Leipzig, 1901-2). A principios del siglo XVII, sin embargo, Raimondi, el jefe de la imprenta Médicis, retomó la idea de publicar una nueva gradual. Encargó dos músicos de nombre, Felice Anerio y Francesco Suriano, a que revise las melodías. Esto lo hicieron en un tiempo increíblemente corto, menos de un año, y con una increíble imprudencia del mismo modo, y en 1614 y 1615 apareció el Gradual Médicis. Este libro tiene una importancia considerable, ya que en la segunda mitad del siglo XIX, la Congregación de Ritos, creyendo que contienen el canto real de San Gregorio, de haber reeditado el libro como canto oficial de la Iglesia, que se celebrará del cargo 1870 a 1904. Durante los siglos XVII y XVIII varios otros intentos se hicieron para reformar el canto gregoriano. Fueron muy bien intencionado, sin duda, pero sólo hizo hincapié en el curso que tomaban las cosas a la baja. La práctica de cantar se convirtió cada vez peor, y lo que había sido la gloria de los siglos cayó en el desprecio general (véase PR Molitor, "La reforma-Coral", Freiburg, 1901).

Desde el principio del siglo XIX fechas un renacimiento del interés que en el canto llano. Los hombres empezaron a estudiar la cuestión en serio, y mientras que algunos vieron en la salvación más "reformas", mientras que otros insistían en un retorno al pasado. Le tomó un siglo para lograr una completa restauración. Francia tiene el honor de haber hecho el trabajo principal en esta gran empresa (véase PR Molitor, "Restauración des Gregorianischen im Corales 19. Jahrhundert" en "Historisch-politische Blätter", CXXXV, nn. 9-11). Uno de los intentos apuesta fue un gradual editado alrededor de 1851 por una comisión de la Diócesis de Reims y de Cambrai, y publicado por Lecoffre. Fundada en material crítico limitada, no era perfecto, pero la peor característica es que los editores no han tenido la valentía de ir todo el camino. La solución definitiva de la cuestión difícil estaba por venir desde el monasterio benedictino de Solesmes. Guéranger, restaurador de la Liturgia, también concibió la idea de restaurar el canto litúrgico. Acerca de 1860 ordenó a dos de sus monjes, Jausions Dom y Dom Pothier, para hacer un examen detallado de los códices y crear un gradual para el monasterio. Después de doce años de trabajo de cerca, la gradual fue completado en el principal, pero otros once años transcurridos antes de Dom Pothier, que en la muerte de Dom Jausions se había convertido en único editor, publicó su "Liber Gradualis". Fue el primer intento de retorno absoluto a la versión de los manuscritos y, aunque capaz de mejoras en los detalles resolver la cuestión sustancial. Este retorno a la versión de los manuscritos ilustrados se feliz por la adopción de las formas nota del siglo XIII, que muestran claramente los grupos de la neums tan importante para el ritmo. Desde esa fecha la labor de investigación de los manuscritos fue continuada por los monjes de Solesmes, quien formó una escuela regular de la investigación crítica en Dom Mocquereau, el sucesor de Dom Pothier. Un resultado más valioso de sus estudios es el "Paléographie Musicale", que ha aparecido, desde 1889, en volúmenes trimestrales, dando a las reproducciones fotográficas de los manuscritos principales de canto llano, junto con disertaciones científicas sobre el tema. En 1903 se publicó el "Liber Usualis", un extracto de la gradual y antifonario, en el que encarna algunas mejoras melódica y rítmica valiosas indicaciones.

Una nueva época en la historia del canto llano fue inaugurado por Pío X. Con su Motu Proprio sobre la música sacra (22 de noviembre 1903), ordenó el regreso al canto tradicional de la Iglesia y en consecuencia a la Congregación de Ritos, por un decreto de 8 de enero 1904, la retirada de los decretos anteriores a favor de la Regensburg (Médicis) Edición, ordenó que la forma tradicional de canto llano se introduzca en todas las iglesias tan pronto como sea posible. A fin de facilitar esta introducción, Pío X, por un Motu Proprio de 25 de abril de 1904, estableció una comisión para preparar una edición de canto llano que iba a ser llevado a cabo por la imprenta del Vaticano y que todos los editores deben obtener permiso para reimprimir . Lamentablemente surgieron diferencias de opinión entre la mayoría de los miembros de la comisión, incluyendo los benedictinos de Solesmes, y su presidente, Don José Pothier, con el resultado de que el Papa le dio el control conjunto de la obra de Dom Pothier. La consecuencia fue que el material magnífico manuscrito que los monjes de Solesmes, expulsado de Francia, se había acumulado en su nuevo hogar en la Isla de Wight, en primer lugar en Appuldurcombe después en Quarr Abbey, no fueron utilizadas. La edición del Vaticano, sin embargo, aunque no es todo lo que la erudición moderna podría haberlo hecho, es una gran mejora respecto de anteriores ediciones Dom Pothier y representa bastante bien la lectura de los mejores manuscritos

TONO DEL SISTEMA Y MODOS

La teoría del sistema de tono de canto llano y modos es aún un tanto oscuro. Ya hemos señalado que la teoría medieval vigentes establecidas para el sistema de tono de una escala diatónica heptatónica de alrededor de dos octavas con la adición de Si bemol en la octava más alta. En este sistema de cuatro notas, d, e, f, g, y se tomaron como notas fundamentales (tónicos) de los modos. Cada uno de estos modos se subdivide de acuerdo a la brújula, una clase, denominada auténtica, con la brújula normal, de la nota fundamental a la octava, la llamada plagal otro, de un cuarto por debajo de la nota fundamental de una quinta por encima. Por lo tanto hay resultado ocho modos. Estos, por supuesto, han de entenderse como diferentes no en el oído absoluto, ya que su demostración teórica y también la notación podría sugerir, sino en su construcción interna. La notación, por lo tanto, se refiere simplemente a oído relativo, como lo hace, por ejemplo, la notación de solfeo tónico. Al no ser obstaculizado por el acompañamiento instrumental, cantantes y los escribas no preocuparse por un sistema de transposición, que en la música griega antigua, por ejemplo, se consideró necesario en un período temprano.

La distinción teórica entre los modos auténticos y plagal no se ve respaldada por un análisis de las melodías ya existentes y su clasificación tradicional (véase P.. Krasuski, "Ueber den Ambitus gregorianischen der Messgesänge", Freiburg, 1903). Melodías del cuarto modo tener una constante b fracasará en mal con la concepción teórica de un cuarto modo que b física como nota normal, y algunas melodías antífona de ese modo, cuando, sin utilizar ningún Si bemol, pero tienen una como su nota más alta , por ejemplo, el Domingo de Pascua Introito, están fuera de la articulación con la salmodia de ese modo. Sería, por tanto, parece cierto que la teoría era el modo de ocho, como un hecho a punto este sistema, impuesto a las existencias actuales de melodías canto llano. Históricamente, la primera mención de la teoría se produce en los escritos de Alcuino († 804), pero el "Paléographie Musicale" (IV, p. 204) señala que la existencia de cadencias en la salmodia Introito basado en el plano literario tiende cursus para mostrar que una teoría de modo de ocho fueron actualizados ya en tiempos de San Gregorio. Desde el siglo X con interés los cuatro modos también son conocidos por los términos griegos, Dorian, frigio, lidio y mixolidio, el plagals ser indicado por el prefijo hipo. Pero en la antigua teoría griega estos nombres se aplicaron a las escalas ee, dd, cc, bb, respectivamente. La transformación de la teoría parece haber llegado a pasar por un proceso y un poco oscura complicada, en la música bizantina (ver Riemann, "Handbuch der Musikgeschichte", I, § 31). El crecimiento de las melodías se pueden haber tenido lugar en parte sobre la base del hebreo (Siria) los elementos, en parte bajo la influencia de los griegos o bizantinos teorías diferentes.

RITMO

Prácticamente, la pregunta más importante de la teoría del canto llano es la del ritmo. También en este caso las opiniones están divididas. El llamado equalists así o oratorists sostienen que el ritmo del canto llano es el ritmo de la prosa ordinaria América, que el valor temporal de todas las notas es el mismo, excepto en cuanto a su relación con las diferentes sílabas hace diferencias leves. Sostienen, sin embargo, la prolongación de notas finales, mora ultimæ vocis, no sólo en el final de las oraciones y frases, sino también a las divisiones menores de los grupos de Neum en una sílaba. En la edición del Vaticano esta última se indican con espacios vacantes después de las notas. El measuralists, por el contrario, con Dechevrens como su representante principal, sostienen que las notas del canto llano están sujetos a la estricta medida. Distinguen tres valores correspondientes a las corcheas moderna, negras, y mínimas. Tienen en sus numerosas manifestaciones a favor de los teóricos medievales y las indicaciones rítmicas múltiple en los manuscritos, especialmente los de la Escuela de San Gall (véase Neum). Pero su traducción rítmica de las lecturas manuscrito no han dado resultado positivo, que ellos mismos admiten, modificando con fines prácticos. Por otra parte, su interpretación de las indicaciones manuscrito no parece correcto, como se ha demostrado por Baralli en la "Rassegna Gregoriana", 1905-8. Podemos mencionar aquí también la teoría de Riemann (Handbuch der Musikgeschichte, I, viii), quien sostiene que canto llano tiene un ritmo regular sobre la base de los acentos de los textos y la formación de la barra de cuatro frases de dos acentos. Se transcribe la antífona "Apud Dominum" de esta manera:

Esto parece bastante plausible. Pero él tiene que admitir que esta se adapte a sus propósitos antífona particular, y cuando se trata de piezas más complicadas, el resultado es del todo imposible, y para la final de la larga neumata graduales se ha atrevido a suponer que eran cantadas en un añadido Aleluya, una suposición que no tiene ningún fundamento histórico. Es posible que las melodías de antífonas Oficina, en el que vino de Siria, había originalmente algo de ritmo tal, como estados de Riemann. Pero en el proceso de adaptación a diversos textos latinos y bajo la influencia de cantar psalmodic que debe haber perdido en un período temprano. Una especie de posición intermedia, entre el oratorists mensuralists y es absorbido por la escuela de Don Mocquereau. Con el tiempo mensuralists afirman diversos valores que van desde la duración normal de la breve nota, que es el de una sílaba en el rezo común, a la duplicación de esa duración. Su sistema se basa en el acuerdo de las indicaciones rítmica en los manuscritos de San Gall y Metz, y recientemente Dom Beyssac ha señalado una tercera clase de notación rítmica, que él llama la de Chartres ("Revue Grégorienne" de 1911, no. 1). Por otra parte, se encuentran con sus teorías con el apoyo de determinados procedimientos en un gran número de otros manuscritos, como se ha demostrado en el caso de la "quilisma" por Dom Mocquereau en la "Rassegna Gregoriana", 1906, nn. 6-7. Su teoría general del ritmo, según la cual consiste en la sucesión de arsis y tesis, es decir, parte principal hacia adelante una y una segunda parte marcando un punto de llegada y de la o final resto provisional, es sustancialmente la misma que la de (Riemann ver a su "System der musikalischen Rhythmik und Metrik", Leipzig, 1903), y se está convirtiendo más y más aceptada. Pero su característica especial, que consiste en colocar el acento palabra por la preferencia sobre la arsis, no ha encontrado muchas simpatías con los músicos en general.

FORMAS

canto llano tiene una gran variedad de formas producidas por las distintas finalidades de las piezas y por las diversas condiciones de la prestación. Una distinción importante es que entre y antifonal cantos responsorial. Los cantos son responsorial en solitario en primer lugar y por lo tanto, elaborar y difícil, el coral se antifonal o cantos congregacionales y simple por lo tanto, y fácil. Responsorial son graduales, Aleluya versos y Tratados de la Misa, y el rsponses de las antífonas de Office y sus salmos. Las antífonas Misa, especialmente el introito y de la comunión, son una especie de antífona tipo idealizado, conservando la simplicidad general de antífonas, pero siendo un poco más elaborado de acuerdo con su ser asignado desde el principio a un cuerpo entrenado de cantantes. El Ofertorios aproximación más al estilo responsorial, que se explica por el hecho de que sus versos estaban en un período temprano asignados a los solistas, como se explicó anteriormente. Otra distinción es que entre psalmodic y lo que podemos llamar hymnodic melodías. La salmodia se basa en la naturaleza de la poesía hebrea, la forma salmo, y se caracteriza por la recitación de un unísono con la adición de fórmulas melódicas al principio y al final de cada miembro de un versículo del salmo. Este tipo es más claramente reconocida en los tonos salmo Oficina, donde sólo la fórmula melódica al comienzo de la segunda parte del versículo es que te quieras. Una forma ligeramente más ornamental se encuentra en la salmodia Introito, y una forma más rica aún en los versos de las respuestas de la Oficina. Pero la forma también puede aún ser reconocidos en las formas responsorial de la Misa y el cuerpo de las respuestas Oficina (véase Pal. Mus., III). De carácter psalmodic son diferentes cantos más antiguos, como los tonos de las oraciones, el prefacio, algunas de las primeras composiciones del Ordinario de la Misa, etc hymnodic Los cantos, en cambio, muestran un desarrollo libre de la melodía; aunque puede haber de vez en cuando un poco en una recitación monótona, no se emplea metódicamente. Son más bien como melodías himno o canciones populares. Este estilo se utiliza para las antífonas, tanto de la Oficina y de la Misa Algunas de estas frases melódicas muestran muy regulares, a menudo en número de cuatro, lo que corresponde como las líneas de una estrofa himno, como, por ejemplo, el "Apud Dominum" citado anteriormente . Pero a menudo la correspondencia de las frases melódicas, que siempre es de gran importancia, es de un tipo más libre.

Una característica notable en canto llano es el uso de la misma melodía de varios textos. Esto es bastante típico para la salmodia ordinaria en la que la misma fórmula, el salmo "tono", se utiliza para todos los versos de un salmo, como en un himno o una canción popular de la misma melodía se utiliza para las estrofas diferentes. Pero también es utilizado para la psalmodic formas más complicadas. Graduales, folletos, etc, aunque muchas veces con considerable libertad. De nuevo lo encontramos en el caso de las antífonas de la Oficina. En todos estos casos el gran arte se muestra en la adaptación del tipo melódico a la estructura rítmica de los nuevos textos, y muchas veces se puede observar que se tenga cuidado de poner de manifiesto los sentimientos de las palabras. Por otra parte parece que para las antífonas Misa cada texto tenía originalmente su propia melodía. El presente gradual, de hecho, muestra algunos casos en que de una misa antífona se tiene una melodía adaptada a otro del mismo tipo, pero son todos relativamente fecha tardía (siglo VII y después). Entre los ejemplos más antiguos son el Ofertorio, "Posuisti" (común de un mártir no pontífice), tomado de la ofrenda del Lunes Santo, "Angelus Domini", y el introito, "Salve sancta parens" según el modelo del "Ecce Advenit" de la Epifanía. La adaptación de un tipo de melodía a textos distintos, parece haber sido un rasgo característico de la composición de antigüedades, que daba sobre todo por la belleza de la forma y prestado menos atención a la representación distintivo de sentimiento. En las antífonas misa, por lo tanto, es posible que, en cierto sentido, ver el nacimiento de la música moderna, que aspira a la expresión individual.

Valor estético y LITÚRGICA IDONEIDAD

Hay poca necesidad de insistir en la belleza estética de canto llano. Melodías, que han sobrevivido miles de años y son en la actualidad para atraer la atención de muchos artistas y académicos así, no necesitan excusas. Hay que tener en cuenta, por supuesto, que desde el lenguaje del canto llano es algo alejado del lenguaje musical de hoy en día, algunos poco familiarizados con su idioma es necesario para apreciar su belleza. Su tonalidad, su ritmo, como se entiende en general, la reserva de su expresión artística, por todas las causas de algunas dificultades y la demanda de un oído dispuesto. Una vez más, insistió en que debe ser un desempeño adecuado es necesario para revelar la belleza del canto llano. Aquí, sin embargo, una gran diferencia de la norma es necesaria para las diversas clases de melodías. Si bien las formas más simples son muy aptos para el uso de las congregaciones, y las formas como el introitos y comuniones están dentro del rango de los coros promedio, la elaboración de formas más, como el graduales, requieren para su adecuado desempeño altamente capacitados coros y solistas que son artistas. En cuanto a la aptitud litúrgico de canto llano se puede afirmar sin vacilación que ningún otro tipo de música puede rivalizar con ella. Habiendo crecido con la misma liturgia y haber influido en su desarrollo, en gran medida, es más adecuado para sus necesidades. La expresión general de las melodías gregorianas se encuentra en un grado eminente el de la oración litúrgica. Su lejanía de lenguaje musical moderno es quizá un elemento adicional para que el canto adecuado para el propósito de la música religiosa, que sobre todas las cosas deben estar separados de todas las asociaciones mundanas. A continuación, las diversas formas de canto llano son especialmente adecuados a las varios objetos. Para el canto de los salmos en la Oficina, por ejemplo, no hay otra forma de arte inventado todavía se pueden comparar con los tonos gregorianos. La Bordoni Falsi del siglo XVI son, sin duda, muy bien, pero su uso continuado pronto se convertiría en aburrido, mientras que los cantos anglicana no son más que un pobre sustituto de la energía eterna de las fórmulas canto llano. No hizo el intento siquiera ha sido diseñado para proporcionar un sustituto de las antífonas que acompañan a este canto de los salmos. En la Misa, el Ordinario, incluso en los detalles de las formas más finales de la Edad Media, refleja el carácter del canto congregacional. El Introito, Ofertorio, Comunión y son cada maravillosamente adaptada a las ceremonias particulares que acompañan, y el graduales mostrar el esplendor de su arte elaborada en el momento se espera que todos escuchan, y no interfiere con la ceremonia de los resultados completos de la música.

El renacimiento de la vida religiosa a mediados del siglo XIX dio el impulso para un renovado cultivo de canto llano. Un uso más extendido y perfeccionado la prestación del canto llano, tan ardientemente deseada por el Papa Pío X, a su vez no sólo elevar el nivel de la música religiosa, y mejorar la dignidad del culto divino, sino también intensificar la vida espiritual de la comunidad cristiana.

Publicación de información escrita por H. Bewerunge. Transcrito por WGKofron. Con agradecimiento a la Iglesia de San María, Akron, Ohio La Enciclopedia Católica, Volumen XII. Publicado 1911. Nueva York: arzobispo de. Nihil Obstat, 1 de junio de 1911. Lafort Remy, STD, Censor. Imprimátur. + John Farley Cardenal, Arzobispo de Nueva York

Bibliografía

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Canto Gregoriano

Información Católica

El nombre se toma a menudo como sinónimo de canto llano, que incluye no sólo la música de la Iglesia de la alta Edad Media, pero más tarde también composiciones (melodías elaboradas para el Ordinario de la Misa, secuencias, etc), escritos en un estilo similar hasta el siglo XVI e incluso en los tiempos modernos. En un sentido estricto, significa que el canto gregoriano romano forma de canto llano antes distinguirse de la Ambrosiana, Galliean, y los cantos mozárabes, que eran semejantes a él, pero fueron sustituidas gradualmente por ella desde el siglo VIII al XI. De los galicanos y cantos mozárabes sólo uno pocos restos se conservan, pero probablemente eran estrechamente relacionado con el canto ambrosiano. De estos últimos, que se ha mantenido en Milán hasta el día de hoy, hay dos manuscritos completos pertenecientes a los siglos XIII y XIV, respectivamente, y un número considerable que pertenece a la décimo sexta y decimoquinta siglos. Un manuscrito incompleto pertenece al siglo XII. Es en la actualidad en el Museo Británico y ha sido publicado en el quinto volumen de la Paléographie musicale ". Todos estos manuscritos contienen los cantos tanto para la Oficina y para la misa Los cantos de oficina son antífonas y las respuestas, como en los libros romanos. Los cantos de masas son Ingressa (correspondiente a la Introito, pero sin salmo), PSALMELLO (gradual), Cantus (Tracto), Ofertorio, Transitorium (comunión), y, además, dos antífonas que no tienen contrapartida en la Misa Gregoriana, un puesto de Evangelium, el otro el Confractorium. Hay, además, unos cuantos versos Aleluya y antífonas ante Evangelium. Musicalmente se puede observar fácilmente que las piezas silábicas son a menudo más simple, las piezas ornamentales más extenso en su melismas que en el canto gregoriano. Las melodías gregorianas, sin embargo, tienen más individualidad y la expresión característica. Aunque es muy dudoso que estas melodías Ambrosiano se remontan a la época de San Ambrosio, no es improbable que representan bastante el carácter del canto cantado en Italia y la Galia en el momento en que la cantilena romana superado las formas anteriores. La frecuente aparición de cadencias fundada en el cursus en todos los acontecimientos apunta a un tiempo antes de que éste salió de su uso en la composición literaria, es decir antes de mediados del siglo VII. (Ver Gatard en "Dict. D'arco. Chrét.", Sv "Ambrosien (canto)" y Mocquereau, "Notas sur l'Influencia de l'acento et du Cursus toniques latinos dans le canto Ambrosien en" Ambrosiana ", , 1897). El nombre de canto gregoriano puntos Milán a San Gregorio Magno (590-604), a quien una constante tradición bastante atribuye una cierta disposición final del canto romano. Se reunió por primera vez en los escritos de Guillermo de Hirschau, a pesar de León IV (847-855) ya se habla del cantus Gregorii San. La tradición menciona fue interrogado por primera vez por Pierre Gussanville, en 1675, y otra vez, en 1729, por George, el barón d'Eckhart, ninguno de los cuales llamaron mucho la atención. En los tiempos modernos Gevaert, presidente de la Escuela de Música de Bruselas, ha tratado de demostrar, con una gran cantidad de aprendizaje, que la compilación de la música pertenece a la misa final de la séptima o principios del siglo VIII. Sus argumentos condujeron a una investigación a fondo de la cuestión, y en la actualidad prácticamente todas las autoridades, incluyendo, además de los benedictinos, hombres como Wagner, Gastoué, y Frere, sostienen que la gran mayoría de canto-llano melodías fueron compuestas antes del año 600 .

Las pruebas principales de la tradición gregoriana pueden resumirse como sigue:

El testimonio de Juan el Diácono, biógrafo de Gregorio (c. 872), es muy digno de confianza. Entre otras consideraciones la modesta afirmación que él hace para el santo, "centonem antiphonarium... compilavit" (él compiló un antifonario patchwork), demuestra que no se dejó llevar por el deseo de elogiar a su héroe. Hay varios otros testimonios en el siglo IX. En el siglo VIII tenemos Egbert y Bede (véase Gastoué, "Les Origines", etc, 87 ss.). Estos últimos, en particular, habla de una Putta, que murió como obispo en 688, "maxime modulandi in ecclesia más Romanorum peritus, quem un discipulis beati papae Gregorii didicerat ". En el siglo VII tenemos el epitafio de Honorio, que murió en 638 (Gastoué, op. Cit., 93):

. . . . divino en el polen carmín

Ad vitam pastor ducere novit ovis

. . . . . . . . . . . . . . . . .

Namque Gregorii tanti vestigio IUSTI

Dum sequeris culpiens Geris meritumque

- Esto es: "Dueño de la armonía divina, el pastor guía a sus ovejas a la vida.

. . pues si bien siguiendo las huellas del santo Gregorio has ganado tu recompensa. "De acuerdo con esto, se pensó en Roma, a menos de cuarenta años después de la muerte de San Gregorio, que el mayor elogio para un amante de la música fue Papa pueda compararse a su predecesor Gregorio.

Las fiestas sabe que se han introducido después de San Gregorio el uso de las melodías principales tomados de mayores fiestas. Véase la prueba detallada de esto en los "Frere Introducción".

Los textos de los cantos se toman de la "Itala" versión, mientras que ya en la primera mitad del siglo VII de San Jerónimo corrección había sido aprobado en general.

La frecuente aparición en el canto-llano melodías de cadencias moldeadas en el cursus literario muestra que fueron compuestos antes de mediados del siglo VII, cuando el cursus pasó de moda.

Publicación de información escrita por H. Bewerung. Transcrito por Thomas M. Barrett. Dedicado a la Madre Angélica La Enciclopedia Católica, Volumen VI. Publicado 1909. Nueva York: arzobispo de. Nihil Obstat, 1 de septiembre de 1909. Lafort Remy, Censor. Imprimatur. + John M. Farley, arzobispo de Nueva York

Bibliografía

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